WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

«ТелоСоборы. Фотографии Дитера Блюма (Музей Людвига в Русском музее) С 27 ноября 2003 г. до 15 января 2004 г. Корпус Бенуа Выставка ТелоСоборы ...»

текущие выставки за 2003 г. телособоры. фотографии дитера блюма

ТелоСоборы. Фотографии Дитера Блюма

(Музей Людвига в Русском музее)

С 27 ноября 2003 г. до 15 января 2004 г.

Корпус Бенуа

Выставка "ТелоСоборы" Дитера Блюма знакомит с творчеством

известного немецкого фоторепортера-документалиста,

путешественника, искателя приключений и широко признанного

художника-фотографа, работы которого несут в себе дух свободы,

беззаботности и энтузиазма. Название выставки "ТелоСоборы"

определяет некую "сакральную" интонацию выставки, выражающуюся в том, что в центре произведений Блюма всегда "произведение искусства под названием Человек". Тем самым, художник возвращает благоговение, уважение и восхищение тому, кому оно особенно необходимо, - Человеку с его удивительными способностями. Дитер Блюм выстраивает "соборы" из человеческих тел, закладывая фундамент новой формы постановочной фотографии.

Свой собственный, особый способ выражения Блюм нашел в фотографиях парящих балерин и танцовщиков "невесомого" балета. Однако, художника притягивает не столько техника движения, сколько тот, кто владеет этой техникой. Выбирая сюжеты для своих фотографий, Блюм постоянно задается вопросом, что стоит за всем увиденным и услышанным, - и его фотоаппарат точно схватывает именно эту подоплеку. В этом плане замечательны великолепные портреты политических деятелей, созданные Блюмом. Среди прочих Вилли Брандт, которого он называет "открывателем восточного направления", канцлер Людвиг Эрхард, "отец свободной рыночной экономики", ныне действующий канцлер Германии Герхард Шредер, запечатленный в не слишком выигрышной позе - прикрывающим рот рукой, как будто подавляя зевок.



Все фотографии серии "ТелоСоборы", которая является основным экспонатом данной выставки, были сняты в мастерской, затем оцифрованы и перенесены на акварельную бумагу (или бумагу ручной выделки) большого формата. Эту бумагу Блюм называет "материалом, который подходит для музеев и с гарантией выдержит сто лет". Тираж Блюм ограничивает десятью экземплярами, и не только потому, что изготовление таких фотографий - крайне дорогостоящий процесс. Для него важнее понятие "оригинала", и так уже подвергшееся инфляции, вследствие бесконечного репродуцирования после изобретения фотографического процесса тиражирования.

Dieter Blum: чутье на живое Александр Боровский, заведующий отделом новейших течений в искусстве Государственного Русского музея К выставке издан каталог.

Самсон. 2002 (Ойане Эрреро, Марике Либер, Роберт Конн, Хорхе Носаль. Эатекс) Перья фламинго. 2001 (Исе Лэндве, Роберт Конн, Линда Лутц, Иван Хиль-Ортега, Ирина Шлат, Дмитрий Магитов. Штуттгартский балет. Эатекс) ТелоСоборы X. 2001 (Обвившись. Ирина Шлат. Дмитрий Магитов. Штуттгартский балет.

Эатекс) Лица мира. АВВ. 1999 (Китай) Германия. Символ 1. 1983 (Кельнский собор. Акварель) Кижи. Россия. 1977 (Деревянная церковь. Акварель) Dieter Blum: чутье на живое Когда, несколько часов кряду, я рассматривал работы Дитера Блюма в его мастерской в Эсслингене, под Штутгартом, рядом с нами случилось оказаться одному из старейших фотографов Германии Роберту Хойссеру. Он давно знал и ценил творчество Блюма, и ему хотелось передать мне это свое отношение к коллеге. Он прижал палец к носу и замер, стараясь изобразить стойку охотничьей собаки. Показав затем на Блюма, он произнес: "Лучшее чутье в Германии:". Признаюсь, тогда я не вполне понял образ, столь выразительно вылепленный Хойссером.





Понятия чутье, охотничий нюх применительно к фотографии вызывали у меня, прежде всего, ассоциации с фотожурнализмом социально-критического толка, которому на роду написано вызнавать, схватывать на лету, "разгребать грязь", вынюхивать, высматривать и т.д. К Блюму все это, как мне представлялось, имеет весьма малое отношение. Что же имел в виду старейшина немецкой фотографии? Только позднее, осмысляя творческое развитие Блюма в некой совокупности проявлений, я оценил говорящий жест Хойссера. Речь шла не о нюхе на новости, сенсации, фактуру факта, этот хлеб фотожурналистики.

Имелось в виду чутье на живое. Органическое, почти биологическое чутье на проявления жизни в разных ее формах.

Надо признать, в современной фотографии - качество уникальное. Последние десятилетия фотография развивается под знаком опосредования отношений с реальностью. Объективизирующе-оптический статус медии оспаривается: его если и не отвергают вовсе, то постоянно подвергают некой процедуре проверки (которая часто сама становится предметом фотопроизведения). Постоянная рефлексия фотографии по поводу собственной телеологии, обращенность "на себя" вызвала к жизни особый язык описания концептуальной фотографии, тяготеющий к философскому дискурсу. "Философоцентризм" современного подхода к фотографии вполне объясним - в фотографии был найден идеальный иллюстрационный материал для артикуляции парадигмы, сформулированной Лаканом как "недостаток" реальности и включающей излюбленные структуралистами и постструктуралистами оппозиции подлинное неподлинное, настоящее - отложенное.

Так вот, Дитер Блюм не испытывает "недостатка реальности". В контексте современного состояния фотографии, по выражению Розалинды Краусс, "запятнанного дистанцированностью", его чутье на живое, одержимость живым обеспечивают его работам совершенно особый модус. Я бы определил его как парадокс реальности, реальность как парадоксальное событие.

Реальность в его работах парадоксально самоценна, самодостаточна, свободолюбива. То есть, свободна от той "готовности объекта принять насилие", которое, по наблюдению той же Р.Краусс, связана с фотопроизведениями, акцентирующими "репрезентацию" как таковую. Разумеется, эта установка на парадоксальность реального подготовлена - то есть "организована" оптически, технически, ситуационно. Но перед рефлексией всегда стоит непосредственный импульс - удивление перед объектом, перед событием реального. Это удивление и настраивает оптику парадоксальности. Это удивление Блюму удалось сохранить на всех перипетиях своей фотосудьбы и во всех жанрах, в которых он работает - даже таком формализованном и априорно "репрезентационном", как реклама.

Дитер Блюм завоевал международную известность во второй половине 1970-х как фотограф, сотрудничающий со "STERN", "Zeitmagazin", "Spiegel", позднее Time" и "Vanity Fair", но, прежде всего - как автор вышедшего в 1976 году фотоальбома "Африка - очарование континента" (тексты были написаны выдающимся африканским поэтом и политическим деятелем Леопольдом Сенгором). Эта книга имела сенсационный успех - думаю, прежде всего, благодаря описанной выше установке на "парадокс реальности". Практически задача автора усложнялась тем, что фокус на экзотичность материала был запрограммирован изначально. Как и качества зрелищности, занимательности, яркости, "буйства красок" и пр. В самом деле, как же еще снимать Африку, если не в этой эстетике?

Вот эту обязательную, запрограммированную, стереотипную экзотичность Блюму и суждено было преодолеть, причем - не нарушая естественных зрительских ожиданий (в самом деле, предметный каталог серии просто не мог не включать обязательного набора реалий - аборигены с их танцами и промыслами, дикие звери, нетронутая природа, и пр.) Думаю, это удалось сделать как раз не отказываясь от установки на ожидаемое: ожидаемо-экзотичное, ожидаеморазвлекательное, ожидаемо-зрелищное.

Блюм просто превзошел все ожидания.

Как это удалось сделать? Наверное, не в последнюю очередь благодаря некому взаимоперетеканию дискурсов. Художник работал не только в разных фотожанрах (этнографическая и пейзажная съемка, анималистика и пр.), но и с разными дискурсами. Один был традиционный - эстетический, подразумевающий соответствующие функцию и способ бытования: журнальную и книжную публикацию и музейно-галерейное экспонирование. Другой носил как бы эмпирически-научный характер: культурно-антропологический, этнологический и пр. Разумеется, Блюм не претендовал на роль ученого, но, например, обращаясь к материалу традиционных культур, примитивных обществ, не мог не учитывать мощную традицию антропологии левистроссовского типа, хотя бы в части артикулируемой им стратегии "внутреннего постижения" и этнологической интуиции. Таким образом, художественность обогащалась несколько архаизированной "научностью" (архаизированной не в плане выразительных средств, они-то как раз носили остросовременный характер, а в плане некой позитивистской торжественности и ответственности разумеется, в большой степени игровой - открытия и фиксации "для науки" нового материала).

В результате стереотипы туристского или научнопопулярного (или научно-развлекательного) видения как бы преодолевали самих себя: "внутри" жанровой типологии и рубрикации, привычной для "National Geographic" или "Discovery", появлялись глубинные смысловые планы, пласты содержания, недоступные потерявшей энергию, закоснелой в визуальносмысловых стереотипах перцепции.

Парадокс реальности обретал визуальную форму.

Не думаю, что полученный художественный результат - событийность реального, торжественность его явления - являлся плодом чистой рефлексии: в конце концов, из одной манипуляции дискурсами произведения не возникнет. Скорее, методология Блюма складывалась во многом интуитивно, на то она и художественная методология. Но определенную стратегию Блюм, несомненно, для себя выработал. Прежде всего, это относится к тому, что я определил бы как "эффект вживаемости". В какой-то степени эта установка перекликается с уже упоминавшейся стратегией К.Леви-Стросса, требовавшего от исследователя традиционных культур того, "чтобы внутреннее постижение (туземное или, по крайней мере, наблюдателя, переживающего туземный опыт), было переведено в термины внешнего постижения". И действительно, за визуализацией африканского (а затем и японского, и советского и т.д.) опыта Блюма стоит длительный процесс вживания, внутреннего постижения, глубинного погружения. Парадокс реальности требует вполне определенного позиционирования. Это не позиция внешнего наблюдателя. Это позиция участника. (Кстати сказать, она проявится на всех этапах эволюции Блюмафотографа, и в его балетном опыте, когда он реально ощущал себя "внутри танца", в еще большей степени). У этого "участия" есть, разумеется, и метафорическая, и практическая стороны. Практическая - связана самой ситуацией общения с материалом. Выше уже говорилось, что установка на парадоксальность реального нуждалась в организации, в том числе и технической. Сохранилось множество историй, которыми Блюм делится, рассказывая о своей африканской серии. Это, например, многочасовое дежурство в специально отрытом на маршруте следования диких лошадей (или буйволов, уже не помню) окопе.

Многодневная "охота" за особо крупной птицей:

Блюм вмонтировал камеру в специальную шляпу на голове, чтобы оставить руки свободными и держаться за скалу, максимально близко подбираясь к объекту (птица все равно не клюнула на маскировку и разбила клювом фотоаппарат). И многие подобные "охотничьи рассказы". Все они - суть техническое и одновременно символические предпосылки участия, глубинного погружения в предмет реального.

Наиболее же ярким художественным результатом "процесса вживания" в период африканской серии мне представляется блюмовская визуализация телесного.

Художник здесь работает с материалом так называемых традиционных обществ (пусть и в достаточной степени осовремененных процессами туристической и прочей индустрии). Ему удается - как раз благодаря стратегии "внутреннего постижения" - увидеть и передать то, что глубоко запрятано и на поверхности выступает в виде фальсификата, ежедневно воспроизводимого на потребу туристского бизнеса. А именно - архаизированную, то есть изначальную, подлинную телесность, органически присущую этим обществам и этим культурам.

Эта проблематика чрезвычайно актуальна для современного культурологического мышления. Р.Барт, а затем и Ж..Бодрийяр специально занимались проблемами оппозиции архаического тела и его знаков и тела современного, предстающего в коннотациях "вторичного", симулятивного, сексуально инструментированного и фетишизированного. Соответственно оппозиционны и знаки телесности (имеются в виду одежда, ритуальные маски, танцы и пр. в архаических обществах и мода - одежда, макияж и вся сфера "легких", по Бодрийяру, знаков в обществе современном): в одном случае внутренне детерминированные, в другом - симулированные, лишенные референции, отмежевывающиеся от магического и ритуального. Блюму удалось отказаться от напрашивающейся апроприации телесного современными представлениями о нем (и уж тем более - вульгарным коммерциализированными спросом). То есть ситуацией, когда "нагота становится симулятивной моделью тела" ( Бодрийяр). А тело, "будучи отданным во власть модных знаков, сексуально расколдовывается, становится манекеном". Блюм, думаю, вполне отрефлексированно, отстаивает "первобытную", природную телесность. Ту самую, которая, как писал все тот же Бодрийяр в "Теле, или кладбище знаков", "просвечивает сквозь одежду в своей сексуальности и природности".

Визуально эта достаточно сложная проблематика реализована следующим образом. Блюм действительно добивается некого внутреннего свечения телесного - в таких работах как "Ловля рыбы племенем аргунгу", "Лагосские гребцы в лагуне", "Золотодобытчик". Тело может быть "этнографически"вызывающе обнаженным, как в "Обнаженной нубийской девушке", покрытым слоем белесой цементной пыли, как в изображении рабочих-грузчиков в Port Harcourt в дельте Нигера, сплошь декорированным традиционной раскраской, как в "Процесс инициации у племени абакетов". Но оно светится - в этом видится мощная визуальная метафора "природности".

Телесность в понимании Блюма имеет еще одно измерение. Создается впечатление, что, начиная с "африканской" серии, он сознательно актуализирует пространственность как одно из состояний телесности.

Пространственность строится не столько планами, сколько "изнутри".

Разумеется, это тоже связано с "глубоким погружением", с процессуальностью "вживания": Блюм постепенно ощущает себя не "фотографом со стороны", а человеком, переживающим сходный с изображаемыми персонажами опыт. Он внутри некой общности, "племени". И он замечает то, что до него, в моем представлении (исключение, может быть, - "нубийские" работы Лени Рифеншталь) предметом специального художественного исследования не было.

А именно - телесное измерение пространства т.н. традиционной (или примитивной, или "безписьменной") культуры. Обычно массовые сцены на этом материале снимали выгодными планами или строили мизансцены, то есть в той или иной мере "фабриковали" пространство, в известной степени - проявляли насилие по отношению к нему. Блюм же, похоже, почувствовал и смог визуализировать разлитую в этом пространстве (его можно назвать семантическим полем мифа, или проще - пространством мифа) телесность, способность разбросанных в этом пространстве тел при определенных условиях формировать единое тело. Бодрийяр очень точно заметил эту особенность подобного типа культур: "У индейца тела переглядываются и обмениваются всеми своими знаками" (В отличие от "нас": "У нас тело замыкается в знаке").

К.Леви-Стросс в иной системе описания выразил практически то же самое:

"Всякий миф ставит проблему и трактует ее, показывая, что она аналогична другим проблемам, или же миф трактует одновременно несколько проблем, показывая, что они между собой аналогичны. Этой игре зеркал, отражений, отсылающихся одно к другому, никогда не соответствует реальный объект.

Точнее, объект заимствует свою сущность от тех инвариантных качеств, которые удается выделить мифологическому мышлению". Вот этой "непрерывной соотнесенности" (термин тоже принадлежит Бодрийяру) Блюм и находит визуальный эквивалент.

Не режиссируя массовые сцены, не производя манипуляций уже с собственно фотоизображением, вообще избегая агрессивности формообразования:

Просто - "подставляя зеркало", еще одно зеркало в существующую в этом пространстве систему зеркал:

Возникает ни с чем не сравнимый, фирменный блюмовский эффект ненавязчивой, органической структурированности изображения массовых сцен.

Он распространится и на другой материал - например, на японский цикл фотографий, работающий с образами церемониальной культуры. Так возникают потрясающие снимки массового сбора буддийцев - приверженцев секты Шингон ("Праздник обнаженных"). И в особенности - "Японец редко приходит в одиночку": толпы японцев, поклонников боевых искусств, в традиционных одеяниях (здесь в полную меру использован отработанный на африканском материале эффект внутреннего свечения тела) собравшихся в едином пространстве. Церемониальном пространстве, где сосуществуют сотни взаимоскоординированных воль и тел. (Подчеркну - органическая структурированность массовых сцен "по Блюму" предполагает взаимосоотнесенность и взаимоскоординированность внутреннего порядка, без "внешней воли", команды, дирижерства, постановочной режиссуры. "Триумф воли" как воли направляемой, манипулируемой, и русская, и немецкая фотография в свое время уже "проходили", повторять этот урок едва ли ктонибудь собирается).

Опыт "африканской" серии был парадоксальным образом дополнен опытом "советским". Книга "Африка - Очарование континента" имела столь оглушительный успех, что издатели задумали использовать входящего в моду фотографа с целью открыть с его помощью "советский архипелаг", традиционно закрытый покровом секретности. Так появился альбом "СССР - Путешествиеоткрытие богатой страны" (1980). Надо отдать должное советской стороне - она пошла на риск, предоставив фотографу невиданную по тем временам свободу передвижений: от донецких шахтерских поселков до среднеазиатских рынков.

Любопытно, что эта книга, так же как и "Africa:" предполагала работу с некими ожиданиями - стереотипами. Они, правда, были с разными знаками. Советские идеологи ожидали, естественно, репрезентации обобщенного "поля чудес", страны счастья, идеологи антисоветизма надеялись на образ разоблачительный, некий собирательный "Архипелаг ГУЛАГ". Блюму удалось создать на редкость откровенную книгу, в то же время, видимо, вполне удовлетворившую обе стороны. Как уже говорилось в начале, присущее ему в высшей мере "чутье на живое" не носило отрефлексированно разоблачительный характер: он не был политически ангажированным фотографом. Вместе с тем это же самое чутье не позволяло ему обманываться, не замечать, когда желаемое выдавали ему за действительное. Таким образом, непосредственно-политический модус был попросту исключен. Предметом фотоисследования стала диалектика живого и отжившего, реально пронизывающая все тогдашнее советское общество. При этом подобная сверхзадача, естественно, не могла быть декларирована (да, видимо, и не была специально выдвинута автором в виде целеполагания). Он "просто снимал", не проявляя особой тенденциозности даже в выборе сюжетов.

Напротив, их ассортимент вполне привычен для советской фотографии и вообще для советского искусства социалистического реализма: шахтеры после трудовой вахты, возвращение горожан после демонстрации в Таллине, парадное построение войск на Красной площади, пионеры в почетном карауле у какого-то монумента, проход спортсменов с красными знаменами по площади и т.д. Никакого "очернительства", к удовлетворению советской стороны, да Блюм менее всего и преследовал подобную цель. Он стремился понять. Как и прежде, артикулируя процесс вживания в исследуемую реальность (в данном случае советскую действительность), Блюм исследует пласты, лежащие глубже сюжетнотематических мотивов. (Сюжетика, выбор тематических мотивов, естественно, важны. Более того, Блюм действительно любит рассказывать, создавать некую визуальную новеллу с внутренней интригой. Это объясняет то, что о фотографиях Блюма охотно пишут эссеисты, давая "литературные" произведениям названия и предлагая собственные нарративы - советская серия дает тому много примеров. ("Кто боится черного человека?", "Царь далеко, а бутылка водки всегда рядом", "Усталые руки, усталые мужчины" - почему бы и нет?). Инструментом исследования, опробованном на африканском цикле, служит все та же проблематика телесности. Оказывается, культура позднего тоталитаризма (в отличие от раннего, спортивно-мускулистого, маркированного фотографиями А.Родченко и Л.Рифеншталь с их энергией единого, мобилизованного приказом тоталитарного тела, радостного готового к любым испытаниям) дает совершенно новую версию отношений с телесным. Ее можно охарактеризовать одним словом: усталость ритуала. Блюм хирургически точно визуализирует эту тему, обращаясь к мотивам советских ритуалов, традиционно символизирующим триумф тоталитарной режиссуры массовых действий. Но теперь эта традиция перерождается на глазах. Даже войсковая масса на площади перед парадом скорее устало-инерционна, нежели энергичноподтянута. Шеренги спортсменов движутся как бы сомнабулично, с произволными, неоправданными цезурами. Подростки в военной форме (участие в милитаризированных играх было обязательным для молодежи) проходят в почетном карауле ("Учебный марш") заученно - механически, "без огонька". И только манекен с офицерским мундиром Юрия Гагарина при всех орденах выглядит молодцевато, как бы в укор нынешним (начинались 1980-е годы, самый разгар стагнации в СССР) временам: другое время, другие герои.

Никакого тебе внутреннего свечения, никакой энергетики. Усталость. Впрочем, телесность не затухает вовсе и проявляет себя в самых неожиданных местах.

Правда, это телесность не тоталитарная, а индивидуальная и групповая. Лица и руки шахтеров закопчены до неузнаваемости, их робы бесформенны, но в их фигурах чувствуется (Блюм смог это передать) некая внутренняя связь.

Обусловленная не приказом или ритуалом, а работой, необходимостью зарабатывать хлеб насущный. Точно так же, вне привнесенной социальной режиссуры, сосуществуют сибирские работяги, которые сообща греются костром и водкой. Нет ничего более "антителесного", чем их морозоустойчивая одежда и мешковатые позы, однако Блюм с его пресловутым "чутьем на живое" именно в них разглядел качества сохраненной энергии, органичной, естественной сопротивляемости внешним воздействиям - и природным, и социальным.

К середине 1980-х Блюм был уже художником с международной репутацией и "фирменным", индивидуально разработанным инструментарием. Он был отточен на материале традиционных и церемониальных обществ.

Однако теперь такие приемы, как "эффект вживаемости", артикуляция телесности как инструмента постижения реальности, несрежиссированная, органическая структулизация массовых сцен, Блюм самым парадоксальным образом использует в совершенно новых ситуациях.

В самом деле, что общего между змейкой аборигенов, танцующих ритуальный танец в боевой раскраске, и построением самолетов в камуфляже, пролетающих над аккуратно разлинованной, маркированной узнаваемыми строениямиориентирами европейской землей? (Речь идет о гораздо более ранней фотосессии, посвященной маневрам НАТОвской авиации.

Кстати, здесь "эффект вживаемости", глубинного погружения был осуществлен, так сказать, буквально:

Блюма "закрепили" в люке шедшего верхним самолета так, что бы он мог охватить все построение машин). Блюм нащупывает это общее - почти тактильное ощущение единой телесности, возникающее на основе взаимоопознования, взаимосоотнесенности.

Сюжетами его панорамных, выполненных с вертолета снимков становится "неорганическая материя", заполняющая урбанистические пространства:

например, огромная стоянка грузовиков в Болонье, современнейшие электропоезда на вокзале в Осаке. Присутствие человека не очевидно. Царство техно. Однако - благодаря видению Блюма - в этом суперсовременном, аэродинамически выверенном техно проступают черты психо: траки и фуры уподоблены живым существам, они движутся с какой-то органичной взаимоскоординированностю, кажется, - снова вспомним Бодрийяра, - их "тела переглядываются и обмениваются всеми своими знаками". Причем - сразу оговорюсь - речь явно идет не о бунте машин, не о мрачной фантастике по типу Стивена Кинга. Никакой агрессии - обретение телесности "по Блюму" предполагает и обретение некой одушевленности.

Чутье на живое, артикулированная телесность - логика развития Блюма в 1970-80е годы не могла не вывести его на проблематику балетного танца.

Собственно, первые шаги уже были сделаны: во время поездки по Советскому Союзу ему удалось заснять Майю Плисецкую, танцующую с эмигрировавшим вскоре Александром Годуновым. Специальной фокусировки на балетную танцевальную фразу еще, пожалуй, не было, но Блюм вполне уловил неповторимую стильность позы и жеста великой балерины. Это - не говоря о постоянном внимании к элементам пратанца - ритуалам и церемониям, которое он проявлял во время всех своих путешествий: не только, что лежит на поверхности, по Африке, но и по Японии, и по другим странам и континентам.

Но сначала пошла тема музыки - большим пластом произведений, которые в дальнейшем, в публикациях и на выставочных репрезентациях, были артикулированы как равноправное слагаемое некого единства: музыка - балет.

Дело, думается, было сложнее. Блюм за все эти годы серьезнейшим образом отработал в своих фотосессиях все атрибуты телесности: зрелищность (спектакулярность, как стали сейчас писать), пластику, тактильность, световую лепку и пр. И все же, видимо, он резко ощущал некую недостаточность, незавершенность своих взаимоотношений с реальным - не хватало звука. Нет, речь не шла о распространенных со скрябинских времен и активизировавшихся в 1960-е амбициозных опытах цветомузыки: Блюм-фотограф никогда не выходит за пределы своих полномочий. Думаю, он поставил перед собой конкретную, целиком находящуюся в компетенции фотографии задачу: визуализировать музыку. Скорее даже, в контексте своей концепции парадокса реального удивление перед музыкой. Впоследствии работы этого плана вполне можно было подверстывать к балетным фотографиям. Что и делалось. Но изначально задача была вполне "отдельной" и специфичной. Блюма интересовали в ее русле два момента. Само звукоизвлечение. И - человеческий аспект музыкального личность, "сквозь" которую реализует себя музыка. Эта, вторая линия, очень человечна: фотограф ищет в музыкантах "человеческое, слишком человеческое", как сказал бы Ницше.

В самом деле, что делает этих обычных, внешне ничем не примечательных людей агентами музыки? Блюм намеренно ловит их в бытовых, приземленных ситуациях: например, снимает музыкантов Берлинского Филармонического оркестра в момент, когда, в Токио, перед концертом, они переодеваются, вынимая из кофров концертные фраки: Застает их в японской бане: Подсматривает в реальности или ставит специально другие бытовые сценки: Сальери в пушкинском "Моцарте и Сальери" произносит патетически:

"жрецы, служители музыки": Блюм как бы успокаивает : ничего жреческого, обычные люди, иногда даже нелепые и смешные. Но вот когда дело доходит до музыки: У Блюма есть замечательная серия snapshots, посвященная работе Герберта фон Карояна - принципиально непостановочная, даже интимная (собственно, сам принцип snapshot исторически предполагал изначально интимность, домашнесть и даже любительство и только потом был апроприирован высокопрофессиональной фотографией). Она как бы предполагает какие-то личные, доверительные отношения дирижера и фотографа: последний допущен в святая святых. К музыке как таковой. И вот эта фокусировка на музыкальном оказывается сильнее всех прочих установок, даже портретной. Конечно, Блюм в полной мере отдает дань характерной выразительности великого дирижера, как и в фотосессиях, посвященных другим маэстро, - а Блюм снимал многих: М.Ростроповича, Д.Синополи, Эугена Йохума.

Разумеется, он стремится визулизировать внешний рисунок его дирижирования выражаясь балетным термином, пор-де-бра, способность рисовать музыку жестом. И все же главное здесь (и, пожалуй, в других работах дирижерского цикла) - не психология даже, не "ухваченность" говорящих позы и жеста, то есть не портретность. Не образ "художника в силе" (Борис Пастернак) и даже не образ маэстрии как таковой, хотя все это присутствует в полной мере. Нечто другое.

Некая процессуальность. Визуально она задана фокусировкой на трех моментах, проходящей сквозь всю дирижерскую серию: взгляд, жест свободной руки, дирижерская палочка. Это моменты концентрации зрительского внимания. Но не только. Это - моменты организации музыки. Зрителю задана тема развития музыкальной формы, церемониал ее протекания во времени.

И все же, как мне представляется, феноменология музыки глубже всего исследована Блюмом в работе, в которой не артикулируется специально ни "портретное", ни "концертное". Это произведение также было создано во время гастролей Берлинской Филармонии в Японии. Блюм широким охватом показывает стену отеля средней руки, на которую выходят одинаковые окна типовых гостиничных номеров. Окна освещены, почти в каждом окне - музыкант, репетирующий свою партию. Конечно, это то, что называется arranged image -хотя элемент организации, постановочности скрадывается гипотетической возможностью "подсмотреть" нечто подобное в реальности. То есть разыгрывается ситуация безыскусности. Однако дело вовсе не в способе организации вещи. Зрителя захватывает ощущение некой стереоскопии звучаний: это действительно образ музыки как феномена, редкий по убедительности.

(В чисто изобразительном плане - уже вне музыкальной темы - Блюм еще дважды использовал этот мотив гостиничного фасада и окон комнат-ячеек; причем в работе, посвященной японскому отелю-ночлежке, это - ячейки в буквальном смысле: они столь малы, что не дают постояльцу распрямиться, в них заползают, как на верхнюю полку в купе поезда. Но это - повествовательный момент, в целом же возникла отдельная тема экзистенциального плана: от единства индивидуально проживаемых жизней в образе "отеля музыкантов" до разобщенности и типологичности человеческих судеб в "просто отелях". В дальнейшем же композиционная находка Блюма с ее нарративным потенциалом была востребована; думаю, некоторые гигантские широкоформатные сибахромы Андреаса Гурски (A. Gursky) в своей архитектуре восходят к этим вещам).

Итак, к балетной теме Блюм подошел во всеоружии.

Арсенал фотографа составляли не только аккумулированные за годы чрезвычайно насыщенной арт-практики выразительные средства, но и вполне отрефлексированные подходы культурологического плана. Собственно, во многом именно благодаря этой культурологической подпитке Блюм вот уже почти два десятилетия не устает снимать балет и не исчерпывает содержательные возможности темы.

Многочисленные критики, пишущие о "балетном" Блюме, не устают артикулировать некую природную, "животную" эротичность и страстность его фотосессий как манифестацию освобождения от культурной репрессии. Все так, но столь долго манифестировать "одну, но пламенную страсть" было бы утомительно и для художника, и для зрителей. Видимо, дело сложнее. Художник, когда он вынужден - хотя бы в предисловиях к своим альбомам - формулировать свое кредо в качестве балетного фотографа, часто сочувственно ссылается на Леопольдо Сенгора, с которым вместе работал над ставшей классичной книгой "Африка:". Сенгор утверждал, что в ритмике и энергетике своих танцах африканцы видят проявление универсальных ритмов вселенной, дающей жизнь через движение. В этом, по Сенгору, есть сближение художественной правды с правдой научной, для которой ритм, энергия есть квинтэссенция жизни. (И действительно, антропологическая традиция в исследованиях культуры, по крайней мере концепция эволюции культуры Л.Уайта, предполагает "энергетическую" типологию культуры в диахронном аспекте).

Сила Блюма, как мне представляется, как раз в том, что он воспринимает балет как феномен эстетический и, я бы сказал, культурно-антропологический одновременно. Это позволяет ему ставить в контексте балетной фотографии самые разнообразные содержательные задачи.

Видимо, первой пробой сил в этом направлении была работа с солистами знаменитого мюзикла "О! Калькутта!", этого долгожителя бродвейской сцены.

Думаю, это была именно работа скорее с артистами и с их поведенческим рисунком, чем с образами танца как такового. Спектакль, несмотря на всю его респектабельность с сегодняшней точки зрения, тогда был все еще овеян аурой сексуальной революции. Блюма, видимо, привлекала раскованность поведения солистов, среди которых были признанные звезды, он видел в них некое новое, свободное состояние тела. Блюм снимал их и на сцене нью-йоркского театра "Эдисон", но чаще - в несценических ситуациях: в раздевалке, на репетиции, и т.д., - то есть в моментах, когда острее проявлялась их естественная, неманифестационная сексуальность. Многие издания обошла фотография, где были запечатлены обнаженные артисты, едва задрапированные американским флагом, на мосту. (Как и многие находки Блюма, эта тема, осознанно или нет, была подхвачена много позднее: мне вспоминается бренд Спенсера Туника масса голых тел, распластавшихся на проезжей части моста).

В этой бродвейской серии заложены начала длительных и сложных взаимоотношений танца и Эроса, ставших содержанием фотопроизведений Блюма в течение полутора десятков лет. Пожалуй, пока еще "необалеченного" Эроса, а Эроса, разлитого в околобалетном пространстве. Пока его больше интересует, если воспользоваться выражением Макса Вебера, "техника овладения жизнью". То есть, в нашем контексте, техника привнесения Эроса в жизнь - посредством бродвейских актеров с их философией свободного, легко и озорно преодолевшего репрессивность поведенческих стереотипов, состояния тела. "Главная партия" б алетной фотографии Блюма - Эрос и собственно балет, Балетный Эрос - была впереди.

Но прежде, чем воплотить ее, Блюм должен был окунуться в балетную стихию целиком, без остатка. Разработать собственную "технику овладения балетом".

Пожалуй, нет такого балетного материала, к которому за эти годы не обратился Блюм. От классического балета - с его самопогруженностью в эстетический абсолют, незапятнанностью натуралистическими иллюзиями ("Предметом балетного театра оказывается он сам", - справедливо писал русский балетный критик В.Гаевский). И до самых радикальных версий так называемого "выразительного танца", по определению (воспользуюсь названием американского фильма о балете), "рожденного быть диким".

Блюм работал с самой разнообразной хореографией - классической (Морис Петипа, Лев Иванов, Касьян Голейзовский) и современной (Йохан Ульрих, Йоганн Кресник, Джон Нимайер, Билли Вилсон, Морис Бежар, Пина Бауш, Роберто ди Оливера, Альберто Алонсо, Алвин Эйли, Кевин Хайген, причем хореографию одних воспринимал почтительно, как самодостаточный артефакт, других - как правило, это были балетмейстеры-друзья, - азартно-сочувственно, заинтересованно, лично, почти что соавторски (и действительно, с некоторыми Йоханом Ульрихом, Александром Урсуляк и др. - будет реально сотрудничать, то есть ставить совместно). А с какими компаниями он ездил по свету! А скольким выдающимся танцовщикам и танцовщицам он вылепил фотографический образ уникальный, высвечивающий в уже сложившемся балетном образе совершенно новые грани (правда, и себя как балетного фотографа лепившим посредством вживания в их индивидуальности). Простое перечисление этих имен звучит патетично: М.Барышников, М.Плисецкая, А.Годунов, В.Малахов, И.Иво,

М.Борба,Р.Крэган, М.Гуэрра, С.Доу, С.Паскаль:

Если бы речь шла о документации - впрочем, Блюм, похоже, знает все ремесла в балетной фотографии, и, когда требовалось, не чуждался и документирования совокупность работ художника могла бы служить визуальной энциклопедией современного балета. Но в целом он избегал такого рода функциональности: его фотоопыт, эта мощная поэтическая линза, требовал концентрации на более глубоких задачах. Таковой являлась, вначале, задача создания визуальной метафоры конкретной постановки, конкретной хореографии, показ ее внутренней структуры, - задача достойная. И - трудновыполнимая. Блюм добивается поразительной чуткости понимания самой плоти и крови хореографии. И - ее нюансировки, даже когда речь идет об исторически сближенном материале. Так, в фотообразе "Дон Кихота" (Балет театра Ла Скала) торжествует архитектурность как метафора хореографии Петипа, а "Лебединого озера" (Штуттгардский балет) - мягкость и миражность: Петипа принадлежал общий план балета, "лебединые сцены" ставил, согласно своему темпераменту, Лев Иванов.

Балет, даже в большей степени, чем любой другой материал реальности, с которым приходилось работать Блюму, снова поставил перед ним проблему позиционирования. По отношению к классическому (или апеллирующему к классичности) балету с его культом секретов техники и школы, безукоризненной линией арабеска, уместна была позиция внешняя. Собственно, подобный балет не очень-то и "впускал" в себя, и Блюм очень тонко артикулирует здесь энергию проникновения в него, преодоления сопротивления материала. А вот балет свободный, модерн, Ausdruckstanz с его принципиальной распахнутостью, проповеднической агрессивностью, предрасположенностью к экспериментам с человеческой психикой и чувственностью, - требовал другого подхода.

Очень скоро Блюм понял, что позиция просто человека с фотоаппаратом здесь не работает. Требовалось "внутреннее постижение" особого рода. Блюм позиционирует себя как "танцующий с камерой" - сначала метафорически, а затем и буквально. Он с головой ныряет в танец модерн - с его рваными ритмами, сбивающимся пульсом, парадоксальными телоположениями, атлетизмом. Врастает в него, артикулирует "непрерывную соотнесенность" с ним, ощущает себя частью единого балетного тела. Ему мало суперскоростной съемки, ему необходим тотальный охват, максимальное обволакивание этого тела (Seitz и Leica сконструировали ему какую-то специальную камеру с круговым охватом). Когда он приближается к солистам - контакт максимален: до ощущения кожи, пор, пота (вот уж чего не позволял классический канон - увидеть усилие, "пот"), до полного растворения (потрясающий сет фотографий Исмаила Иво в "Фрэнсисе Бэконе" в этом плане не имеет аналогий). Когда снимает с верхних точек - и тут "тело" балета не отпускает его: кажется, его выносит вверх на какихто немыслимо высоких поддержках.

Тут уже нечто иное, нежели просто создание визуальной метафоры чужой, пусть и близкой "по крови" хореографии. Так рождается специфическая телесность балетных фотосессий Блюма. Телесность - мускулистость рельефной, выявленной светом пластики, нервно-динамичная плотность мизансцен, часто трактованных как сгустки энергии, физическое усилие концентрации и расслабленность деконцентрации, - вообще свойственна танцу модерн. Телесность и эротичность

- с самых его истоков, относящихся еще к десятым годам прошлого столетия. Но Блюм-художник усиливает, удваивает эти качества собственным подходом, собственной установкой телесности : предельным укрупнением, предельной контактностью с ее острым, чувственным переживанием тактильности - лепки, формовки, ощупывания - взаимоопознавания:

Шокирующе острый в своей неприкрытой чувственности образ из "Отелло" (с Жозе Луи Султаном и Исмаилом Иво в хореографии Йохана Кресника) в данном контексте может быть ключевым: художник пробует балетную эротику на вкус в буквальном смысле. Если это - подлинная чувственность, подлинный любовный пот - воплотит. То есть - даст фотографическую плоть. (Кстати сказать, именно применительно к фотографии, оперирующей материалом телесного, воплощение - самое нужное, точное слово. Здесь буквальный смысл парадоксально сливается с иносказательным: фотографируется тело, плоть. На русском это носит более чувственно-осязаемый, почти тактильный характер, чем в английском термине embodying - речь идет именно о плоти, традиционно грешной, а не о теле вообще).

Да, танец модерн часто имеет своим предметом чувственное, иногда - животночувственное, да, он показывает страсть и сексуальное томление, иногда настолько предметно, что рискует зайти на чужое поле - то есть в сферу, которую раньше называли натурализмом. Но, видимо, нельзя забывать, что балетный Эрос, даже в перехлестах своей сексуальности, в отрицании собственной "театральной природы" ради прорыва к природе биологической явление культуры и традиции. "Обалечивание" эротической стихии неизбежно имеет некую историко-культурную рамку, "память жанра". Любой постановщик и исполнитель не может не иметь ее в виду: предшественников дальних и ближних, то, как это делалось и делается другими. Все это входит в балетный показ эротичного. И все это не может не ощущать такой тонкий балетный человек, как Блюм. Не учитывать уже в своем "показе показа" (Б.Брехт). (Это вовсе не противоречит тому, что Блюм, как было заявлено в самом начале статьи, избегает опосредованности в отношениях фотографии и реальности, ставшей правилом концептуальной фотографии. Балет для него, несомненно, остается парадоксом реального, формой жизни, пусть и организованной эстетически).

Блюм-художник так же, естественно, имеет свою "память жанра". И - что очень важно - это память не только узко-профессиональная, связанная с медией, в которой он работает всю жизнь. Конечно, он знает, как снимали эротику и как воплощали эротическое в фотографии, и не только балетной, за последние сто пятьдесят лет. Немецкий фотоконтекст исканий Блюма уже прописан, в частности, в статье Адельхейд Раш, предваряющeй каталог выставки XTS Экстатическая фотография танца Дитера Блюма в диалоге с фотографией танца двадцатых из коллекции художественной библиотеки в Липперхайдовской Библиотеке костюма". О русском контексте тоже можно было бы написать подробно: в 1920 в Советском Союзе прошли четыре выставки "Искусство движения", на котором проблематике балетного танца уделялось особое внимание. Этот проект, в котором принимали участие и старые русские пикторалисты вроде Н.Свищева-Паоло, Ю.Еремина, М.Наппельбаума и молодые экспериментаторы Г.Зимин, А.Сидоров и др. изначально имел амбиционную задачу научной фиксации всех видов движения. На деле выставки оказались манифестацией новых пластических идей в балете и - шире - новых состояний тела, характерных для культуры 1920-х. Любопытно, что очевидное современникам наличие этих состояний заставляло искать адекватную им фотоформу художников разных направлений, обеспечивая в целом экспериментальный, авангардный характер всего выставочного проекта в целом. Интерференции с немецкой фотографией - и не только балетной - были очевидны, более того, русские и немецкие фотографы снимали часто одних и тех же танцовщиков (А.Румнева, Танцевальную группу В.Кратина и др.), а немецкие, кроме того, были непосредственными участниками проекта "искусство движения". Этот контекст сам по себе интересен и познавателен, особенно русским зрителям настоящей выставки. Но специально останавливаться на нем мне не представляется возможным - как раз в интересах анализа блюмовской проблематики Танца и Эроса.

Дело в том, что Блюм - не узко-медийный художник, точнее сказать, не одномерно-медийный. Ему всегда интересен общехудожественный контекст. То, как переживает эротическую проблематику искусство в целом, на каждом его этапе. Все это входит в его эротическую оптику. Попробую рассмотреть ее специально - тем боле, что оптике антропологической, блюмовскому чувству телесности, было уже уделено немало внимания.

Мне представляется, что эта оптика имеет два измерения. Одно связано с современной художественной культурой - с тем новым фокусом на эротичности, который существует в ней, начиная с 1960-х гг. Причины этой новой установки культуры неоднократно описаны, здесь нет возможности обращаться к этому дискурсу расшатывания механизмов эротической репрессии, который осуществлялся на всех этажах культуры... Напомнить имеет смысл только новый, я бы сказал, технически новый уровень приближенности к этой проблематике, которую дали первые видео и фотодокументация радикальных перфомансов нью-йоркской и венской школ. Думаю, этот зрительный опыт, "агрегат умозаключений", как выразился М.Пруст, не мог не отложиться в художественном сознании Блюма.

Может быть, более запрятан, не столь очевиден другой аспект эротической оптики Блюма. Как мне представляется, он берет начало в более удаленных в историю искусства событиях. Может быть - в вязком, сомнабулическом эротизме немецкого символизма конца девятнадцатого века, всех этих достаточно маргинальных, не очень-то уважаемых актуальным искусством мастеров типа Ф.Кноппа, Ф. фон Штука, Э.Сторра и др. Не думаю, что художник согласится с этим мнением.

Но мне все же представляется, что эти статичные, самопогруженные в эротическую дрему образы каким-то образом зацепились за его сетчатку:

А вот другой источник, пожалуй, очевиднее - это Л. Бакст в его героической попытке прорваться к корневой, изначальной, мифологической чувственности детства цивилизации, забитой, подавленной последующими культурными напластованиями. Балетный текст Бакста, несомненно, соприкасался с самыми масштабными культурными текстами своей эпохи. Текстами, в которых, принадлежали они Ф. Ницше или В. Иванову и Д.Мережковскому, ключевыми понятиями были слова философско-эротического лексикона : оргиастичность, дианисийское или аполлоническое начала, хоровое тело, оргийное тело и пр.

Персонажи Бакста-театрального художника - от Саломеи до безымянных нимф из хоровода, дают говорить еще об одной проблеме, связанной с психологическими установками эпохи.

Как писал современный исследователь А.Эткинд, "символизм сделал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры:

сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические и пр.". Бакст делал материалом творчества пограничные состояния навязчивых сноведений, древних экстатических озарений, вакхического опьянения танцем. Все это, как мне представляется, глубоко близко Блюму.

В одном из своих каталогов он приводит рисунок Томи Унгерера, инспирировавшего своими работами и беседами, по словам самого художника, некоторые его искания.

Что ж, в едкой и шокирующей образности этого рисунка, в остроте графической реализации просматриваются символистские истоки:

Если рассматривать балетную фотографию Блюма в развитии, можно увидеть определенные этапы его "техники овладения балетом". В эротическом контексте

- балетным телом. Сначала стадия любовного томления, узнавания - поэтическая по преимуществу. Подобно влюбленному, пишущему стихи, он создает метафоры - визуальные метафоры конкретных постановок и конкретной хореографии ("Весна в Лиссабоне" Б.Вилсона, "Окна к Моцарту" Д.Нимайера).

Затем идет поиск контакта - максимально близкого, телесного. Художник проникает в "балетное тело", дышит с ним одним воздухом, в одном ритме, ощущает себя его частью (как в "Одиссее" Д.Нимайера, "Пер Гюнте" Й.Ульриха, "Двор контактов" П.Бауш ). Добивается предельного, шокирующего контакта ("Одиссея" и "Фрэнсис Бэкон" Й. Кресника). И вот постепенно возникают требования полного обладания, подчинения (апроприации - в системе терминов современного описания искусства). На этом этапе Блюм уже ставит - сначала совместно с хореографами Й.Ульрихом, П.Сани, А.Урсуляк, а затем и самостоятельно: в Штутгартском Балете, Танц-Форуме Кельна, наконец, в своей студии в Эсслингене.

Метафорическая жажда обладания балетным телом находит выход в двух линиях произведений. Одна - пример буквальной апроприации танца и танцовщика: фотограф выражает себя телом танцовщика, как живописец цветом и пространством. То есть работает его плотью, его порывами, нервами, его пластикой и техникой. Конечно - и светом, и цветом, но, прежде всего телом. И своим преклонением перед его красотой и выразительностью. Так возникает серия произведений "с Малаховым". "Принцем из советских", как его назвали в одной из рецензий. Владимир Малахов, успевший проявить себя и как балетмейстер мирового уровня, как танцовщик обладает персонифицированным академизмом советской балетной школы и авантюризмом и готовностью к трансформации, дающими возможность как рыба в воде ощущать себя в танце модерн. Блюм "выжимал" из "палитры Малахова" все возможное : снимал его в немыслимых, преодолевающих гравитацию прыжках, в сложных дуэтах ( как правило, с Н.Сайдаковой), нагнетал драматизм и спецэффекты. Постепенно от всего этого отказался: архитектура малаховского тела и прыжка не нуждалась в декорациях.

Вторая линия связана в большей мере с хореографическими и сочинительскими амбициями Блюма. Здесь больше нарратива. Добившись от "балетного тела" полной взаимности, художник не успокаивается. Его преследуют страхи лишиться этой взаимность, древний ужас потери. В его хореографическом повествовании налицо установка вытеснения тревоги, сублимация, психоаналитические эксперименты. Что ж, в этом - тоже проявление жизни, и Блюм сего "чутьем на живое" умудряется даже здесь, на поле бессознательного, избежать искусственности и нагнетания страстей. Он выступает как хореограф, оставаясь визуальным художником: метит краской тела танцовщиков и танцовщиц. Это - род декорации, но одновременно и символический знак присвоения, обладания, защиты собственности. Думаю, это же символическое значение имеют и костюмы: агрессивно-зрелищные, сочетающие утонченную эстетику символистской эротической графики и брутальность секс-униформы эксклюзивных стриптиз-клубов. И - ритуальные анималистические формы прототанца. Думаю, главным "выходом", окончательным продуктом для Блюма и здесь остается фотопроизведение. Его жанр трудно определить: это не вполне fabricated photography и явно не tableaux vivants. "Выжимка бессонниц", - говорила русская поэтесса, - здесь, скорее, визуальная "выжимка" поставленного Блюмом по мотивам своих экстазов и тревог балетного спектакля или фрагмента, процессуально развернутых во времени. У каждого художника своя "выжимка".

Дитер Блюм "выжимает" из фантастически высоких прыжков и острохарактерных поз своих солистов, из феерической зрелищности их костюмов, из собственных восторгов и собственных тревог чистое вещество балета. Этот напиток традиционно называют вакхическим. Он, действительно, пьянит. И возбуждает.

Но - и горчит. И уж во всяком случае, не дает от себя оторваться.

Александр Боровский, заведующий отделом новейших течений в искусстве

Похожие работы:

«МЕЖПРАВИТЕЛЬСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ OTIF ПО МЕЖДУНАРОДНЫМ ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫМ ПЕРЕВОЗКАМ Протокол от 3 июня 1999 г., касающийся изменения Конвенции о международных железнодорожных перевозках (КОТИФ) от 9 мая 1980 г. (Протокол 1999 г.) действует с 1 июля 2006 г. Протокол от 3 июн...»

«БЕЛГОРОДСКАЯ ОБЛАСТЬ АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДА БЕЛГОРОДА УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ЛИЦЕЙ № 10 города БЕЛГОРОДА (МБОУ – лицей № 10 г. Белгорода) ПРИКАЗ "29 " августа 2013 г. № 526 О комплектовании групп обучающихся на учебные и элективные к...»

«Курс ACI 6, "Сутра Алмазного Сердца" На основе уроков Геше Майкла Роуча Редакция, перевод, и подача Лама Двора-ла Кибуц Шфаим, июнь 2005 Урок 6, часть 1 (Мандала) (Прибежище) Урок шесть. К шестому уроку нет чтения. Потому, что в уроке 6...»

«Панина Г. В.ПОНИМАНИЕ КАК ПРОБЛЕМА МЕЖЛИЧНОСТНОЙ КОММУНИКАЦИИ Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2007/2/86.html Статья опубликована в авторской редакции и отражает точку зрения автора(ов) по рассматриваемому вопросу. Источник Альманах современной науки и образования Тамбов: Грамота, 2007. № 2 (2). C. 197-199....»

«Утвержден Приказом Министерства по промышленной политике, развитию предпринимательства и торговли Калининградской области "25" июня 2013 года № 29 Административный регламент Министерства по промышленной политике, развитию предпринима...»

«Обзор новых методов оптической когерентной томографии их возможностей и перспектив практического использования. Cравнение с традиционными методами оптической томографии. И.А.Андронова ИПФ РАН, Нижний Новгород E mail andr@ufp.appl.sci-nnov.ru Аннотация Проведено рассмотрение новых методов оптической когерентной томографии (О...»

«ОПЫТ ПОСТРОЕНИЯ СИСТЕМЫ АВТОМАТИЧЕСКОГО ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ ОБЪЕКТОВ НА ОСНОВЕ СИНТАКТИКО-СЕМАНТИЧЕСКОГО АНАЛИЗАТОРА П.Ю. Поляков, М.В. Калинина, В.В. Плешко ООО "ЭР СИ О" В данной работе исследуется применение лингвистичес...»

«ОПТОЭЛЕКТРОНИКА ОПТИЧЕСКИЕ МУЛЬТИПЛЕКСОРЫ ВВОДА ВЫВОДА В синхронных цифровых сетях передачи Н. Слепов данных важнейшую роль играют мульти плексоры/демультиплексоры. С развити ем оптических технологий передачи все более востребованным...»

«СИСТЕМА СОЦИАЛЬНОЙ ЗАЩИТЫ В ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАНАХ, СНГ И РОССИИ ПОГОСЯН А. В. Понятия социальная защита и социальное обеспечение имеют родственную природу, но это далеко не о...»

«СУЖДЕНИЯ, ОЦЕНКИ, КОММЕНТАРИИ П.А.Гудев АРКТИКА КАК ПОЛЕ СОГЛАСОВАНИЯ ИНТЕРЕСОВ I. Прогнозируемое уменьшение ледового покрова в Арктике неминуемо ведет к росту интереса к осуществлению в данном морском регионе различных видов морехозяйственной деятельности – морских перевозок, пром...»

«Секция 2 Средства автоматизации и визуализации имитационного моделирования ПРИМЕНЕНИЕ ИМИТАЦИОННОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ К РАЗРАБОТКЕ ПРОГРАММНЫХ СРЕДСТВ ДЛЯ ПОСТРОЕНИЯ, АНАЛИЗА И ОПТИМИЗАЦИИ ХАРАКТЕРИСТИК, УПРАВЛЕНИЯ ТРАФИКОМ КОМПЬЮТЕРНЫ...»

«АТРИБУТИВНЫЕ СВОЙСТВА ДУХОВНОГО МИРА ЧЕЛОВЕКА Муминова Зарифа Одиловна Старший научный сотрудник, Самаркандский государственный университет, Узбекистан, г. Самарканд E-mail: muminova.2013@inbox.ru ATTRIBUTIVE CHARACTERISTICS OF THE MAN’S MENTAL WORLD Muminova Zarifa Senior research scientist, Samarkand State Uni...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.