WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

«Возможна ли нравственность, независимая от религии? Когда сталкиваются два «абстрактных» понятия, то возможна абсолютно любая комбинация их взаимодействия. Все зависит лишь от интерпретации ...»

ДЕВИЗ: «НРАВСТВЕННОСТЬ И ТРАНСФОРМАЦИЯ

РЕАЛЬНОСТИ»

Возможна ли нравственность, независимая от религии?

Когда сталкиваются два «абстрактных» понятия, то возможна

абсолютно любая комбинация их взаимодействия. Все зависит лишь от

интерпретации каждого отдельного понятия, их вариативности и

взаимообусловленности. В любом случае, и «нравственность», и «религию»

можно, грубо говоря, приравнять к другому понятию – норма.

Нравственность как норма и религия как норма. Пытаясь определить нравственность с помощью религии или, наоборот, религию с помощью нравственности, мы делаем «одолжение» нашему мышлению, конкретизируя то или иное понятие. Так нравственность мы определяем религиозной нормой, а религию нормами нравственности. В любом случае, мы обозначаем границы нравственности и границы религии, что уже само по себе является субъективной парадигмой нашего восприятия реальности и стремления привести оба понятия к конкретному знаменателю.

Предметом наших дальнейших рассуждений будет не стремление схлестнуть понятия «нравственность» и «религия», а рассмотреть, что является нравственным в современной действительности.

Бессобытийность повседневности Очень часто в философских сочинениях мы встречаем разнообразные формулировки понятию «событие». Пытаясь определить, что означает событие, что можно назвать событием, что такое эстетическое событие, мы сталкиваемся с тем, что в нашей обыденности все события имеют природу повседневности и, во многих случаях, механистичности.



Совершая ежедневно однотипные действия, нам кажется, что наша жизнь подчас лишена событий вообще. Особенно остро эту бессобытийность чувствуют люди, ищущие себя в какой-либо субкультуре. В субкультуре каждый атрибут является возможностью человека отличаться от других и быть на них похожим. Каждая субкультура выработала свою систему «вещей», которая является для окружающих сигналом и ключом к тому, что человек из себя представляет и к какой субкультуре относится.

Попадая в субкультуру, человек принимает ее «правила игры».

Особенности одежды, больше напоминающей костюм, позволяют надевать маску, закрывающую человека от реальности как «эмо-челка». Кроме одежды человек должен принять правила, нормы, психологический статус, мировоззрение субкультуры, по которым он идентифицируется с ней, как отпечатки пальцев или фото в криминалистике. Идентификация служит сличением внешних данных человека с «правилами игры» субкультуры. Так возникает эффект «человека в футляре», полностью подчиненного стандартам субкультуры. При этом игровой статус позволяет расширять этот «футляр» до уровня романтической реальности. Человек играет с реальностью, добивается определенных высот и так самоутверждается. Игра помогает ему позитивно принимать реальность как шутку, анекдот, квест.

Таким образом, человек постоянно находится в состоянии игры, потому часто говорят, что представители субкультур не взрослеют, сохраняя романтическое инфантильное мировосприятие.

Многие субкультуры характеризует упадническое настроение, основанное не на «строительстве» нового, а на разрушении имеющегося и на саморазрушении. Так, культура эмо, появившаяся в нашей стране совсем недавно, ставит в центр внимания человека с его неповторимым внутренним миром, эмоциональным фоном и мировоззрением. Основанная на эмоциональности и повышенной чувствительности, эмо-культура внесла во всеобщий музыкальный и культурный контекст историю «слабого» героя, его маленькие неврозы-трагедии, раздутые до глобальных проблем человечества.

С другой стороны, виртуальная реальность внесла свои коррективы в нашу действительность.

Виртуальная реальность сетевых компьютерных игр и интернетсообществ для многих представителей молодого поколения является наиболее реальной и осязаемой, чем сама реальность. Создание иного мира, более привлекательного, острого, насыщенного событиями, красочностью, необычностью, занимательностью и, конечно же, иллюзиями и мечтами стало самым обычным делом. В игре человек всегда оказывается центральной фигурой. Он может моделировать мир, предвидеть дальнейший ход событий и изменять эти события. Он всегда защищен от угрозы и может повторить любой дубль, чтобы избежать неудачи. Виртуальность дает иллюзию полной свободы и защищенности, а человек может быть тем, кем хочет, но не может в реальности. Но иногда виртуальность для игрока оказывается важнее реальности. Сейчас уже не выглядит ошеломительной история о том, что один игрок забил другого игрока до полусмерти только за то, что в игре они не поделили какой-либо трофей. Дальнейшим видом виртуальности такого рода является интернет-зависимость, где человек создает свой идеальный образ и моделирует реальность.

Исходя из бессобытийности и желании человека быть кем-то другим – представителем какой-либо субкультуры, героем компьютерной игры, лидером интернет-блога и т.д., человек уже на уровне нормы испытывает потребность в отождествлении себя с кем-то более идеальным в своем представлении. Таким образом, истинное бытие человека заменяется альтернативной картиной мира, в которой могут действовать иные нравственные ориентиры. При этом зоной моделирования реальности и «нравственности» выступает массовая культура, а особенно литература, музыка и кино. Массовая (можно конкретизировать – потребительская) культура призвана заполнить событийный дефицит человека новыми мифами, чему способствует идентификация с теми или иными общепризнанными объектами и образами массовой культуры.

Потребность в идентификации Одним из основных источников вторжения мнимой реальности в нашу повседневность является иллюзия «родства» человека с литературными персонажами («скамья Онегина», «могила Вертера», «дом Джульетты в Вероне» и другие сходные артефакты, подтверждающие эту мысль).

Самой большой ожившей иллюзией сегодня является шекспировская Джульетта. В Вероне можно посетить дом Джульетты или написать ей свое многострадальное письмо о любви, на которое обязательно придет ответ.

Конечно, все понимают, что отвечает на письма не сама Джульетта, а группа энтузиастов, которые помогают авторам писем обрести свое счастье или хотя бы порадоваться «письму из сказки».

На основе многочисленных писем, оставляемых Джульетте на протяжении 70 лет ее преданными почитательницами, сестры Сейл и Лиз Фридман в 2006 г. написали книгу под названием «Письма к Джульетте».

Книга представляет собой выборку наиболее ярких писем от реальных людей и рассказывает об авторах-энтузиастах, на протяжении долгих лет отвечавших на эти письма.

История с письмами выглядит очень необычной, но она реальна.

Подобные примеры в нашей сегодняшней реальности не единичны.

Причиной возникновения таких историй служит потребность человека в идентификации с каким-либо идеализированным образом и оживлении иллюзий.

Идентификация – механизм, работа которого основана на существовании эмоциональной связи индивида с другими людьми, приводящий к уподоблению им. В психологии идентификация связывается с узнаванием, отождествлением, опознанием себя с каким-либо объектом, группой. В психоаналитике – это процесс, в результате которого индивид бессознательно или частично бессознательно, благодаря эмоциональным связям, ведет себя (или воображает себя ведущим) так, как если бы был тем человеком, с которым данная связь существует. Также идентификация акцентирует внимание на совпадении реалий жизни с культурной и литературной реальностью.

Идентификация охватывает динамичные процессуальные аспекты формирования идентичности. Механизм идентичности является необходимым условием преемственности социальной структуры и культурной традиции.

Э. Эриксон разделяет позитивные и негативные (преступник, сумасшедший) типы идентичности. В социальных науках различаются социальная идентичность (отождествление с социальной позицией или статусом), культурная (отождествление с культурной традицией), этническая (отождествление с определенной этнической группой), групповая (отождествление с той или иной общностью или группой), психосоциальная (интегрирующая различные аспекты индивидуальной идентификации).

Утрата идентичности связана с различными кризисами, конфликтами и проявляется в самых разных явлениях – отчуждение, деперсонализация, апатия, маргинализация, шизофрения и др. Если внимательно присмотреться к современной культуре, то в ней можно обнаружить «невооруженным глазом» системный кризис идентичности, как ее творцов, так и ее носителей.





Социальная идентичность личности трактуется как результат взаимодействия двух видов процессов: внешней идентификации и самоидентификации личности.

Не редко человек встает на позицию какого-либо литературного персонажа или киногероя. Неоднократно мы наблюдаем, как наши знакомые подражают любимым героям, или мы называем их персонажами, на которых, как нам кажется, они похожи. Человек может идентифицировать себя с различными образами и объектами, становясь на позицию Другого, более привлекательного образа.

В научной практике наиболее полно идентификация представлена в области отождествления читателя с литературным персонажем.

Относительно других видов искусства идентификация с каким-либо образом имеет ту же природу.

Со второй половины XX века большое значение в анализе литературы приобретают феноменологические концепции восприятия текста, связанные с объектно-субъектными параметрами литературной реальности и участии в воссоздании произведения читателя. Это рецептивная критика, критика сознания и школа критиков Буффало.

Проблема литературной идентификации заявлена в этих трех направлениях исследования текста и связана с восприятием художественного произведения читателем. Так, один из представителей критики сознания Дж.

Хиллис Миллер вводит понятие «эстетической идентификации», отражающей способность критика-читателя отождествлять себя с автором для воссоздания целостной картины произведения.

Литературная идентификация наиболее полно рассмотрена в работах представителей рецептивной эстетики. В них идентификация выступает как «самоотождествление читателя с литературными персонажами, его переживание вымышленного мира художественного произведения как конкретно жизненного, реального, возникающего на основе его веры в реальность художественных иллюзий».

Представитель рецептивной эстетики Х.Р.Яусс связывает идентификацию с реализацией эстетического опыта читателя, различая уровни идентификации от «наивного» в русле тривиального восприятия до более высоких уровней литературной рецепции, на которых происходит качественное изменение горизонта ожидания и формирование нового эстетического опыта. Другой исследователь данного направления В.Изер в центр внимания выводит процесс чтения как перманентный конфликт двух тенденций – потребности читателя в идентификации и «иронии текста», ставящей под сомнение все структурные взаимосвязи текста.

Т.Дж.Робертс в книге «Когда нечто является литературой», отвечая на вопрос «Существует ли литература?», постулирует, что изучение литературы начинается не с книг, а с людей, усматривающих в них литературность. Он предлагает в качестве первого шага на пути к идентификации литературы «общую теорию интернационального литературного общества».

Исследователь обращает внимание на тот факт, что в каждом «литературном обществе» свое определение литературы, с которым данное общество идентифицируется.

Американский литературовед Гарри Хэгберг в статье «Воображаемые идентичности: Один шаг до автобиографии» обращается к концепции индивидуального опыта, которая помогает ему показать, как сопоставления, проводимые читателем между собой и литературными героями, приводят его к самопознанию. Так, читатель воображает идентичности, подобные себе и лучше понимает себя. Литературный опыт читателя в данной концепции приобретает характер автобиографического упражнения: мы суть то, что мы читаем.

Различные стороны идентификации использует в своей работе Дж.Г.Кавелти «Изучение литературных формул», разводя формульную и миметическую литературу. Литературная формула, по определению Дж.Г.Кавелти, представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений как традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей и сюжетов. Своеобразие сюжета и обстановки действия, свойственных формульным структурам, аналогично художественной ценности оживления стереотипа.

Ожидания, с которыми читатель подходит к конкретной версии формулы, возникают как результат из предыдущего аналогичного читательского опыта, и некоторых внутренних свойств, присущих данной формульной структуре. Из последних особенно важен предлагаемый читателю способ идентификации с главными героями. Все повествования предполагают ту или иную идентификацию, но, пока читатель не в состоянии соотнести свои чувства и свой опыт с чувствами и опытом придуманных персонажей, нужный эмоциональный эффект не достигается.

По мнению Дж.Г.Кавелти, в миметической литературе идентификация – достаточно сложное явление. Поскольку цель миметической литературы – изображение действий, которые должны столкнуть читателя с реальностью.

Писателям необходимо заставить читателя почувствовать близость к персонажам, чьи судьбы обнаруживают неопределенность, ограниченность и неразрешимость тайн реального мира. Читатель должен научиться узнавать и принимать свое родство с героями, мотивами и ситуациями, к которым вряд ли он оказался бы причастен в обычной жизни.

Процесс идентификации в миметической литературе включает осознание и своего отличия от персонажа и одновременно пусть невольной, но довольно глубокой вовлеченности в его действия. То есть читателю присущи одновременно и отстраненный взгляд, и волнующее сочувствие героям, и понимание их.

Из-за своей ярко выраженной эскапистской направленности формульная литература создает другую модель идентификации. В ее цели входит не заставить читателя осознать собственные мотивации и опыт, которые ему хотелось бы игнорировать, а позволить уйти от себя, создав собственный идеализированный образ. Поэтому главные герои формульной литературы бывают, как правило, лучше и удачливее, чем мы сами. Это герои, обретающие в себе силу и смелость противостоять страшной опасности;

влюбленные, находящие идеального партнера; следователи, обладающие столь потрясающими способностями, что всегда докапываются до истины;

или просто хорошие, доброжелательные люди, проблемы которых решают другие - люди незаурядные.

В современной культуре внешний уровень идентификации, характерный для «узнавания» какого-либо образа, уступает место самоидентификации, соотносимой с идентификацией как формой психологической защиты. Это характеризуется тем, что при ее реализации происходит бессознательное уподобление индивида тому объекту, который ему угрожает. В.Б.Шапарь рассматривает идентификацию и как противоположность нарциссизму.

Благодаря идентификации с неким объектом достигается символическое обладание желаемым, что помогает человеку преодолевать собственную слабость и чувство неполноценности. К тому же, идентификация позволяет сближать искусство с повседневной жизнью путем создания своего рода общей эстетики, примиряющей классику, авангард и масскульт, интеллектуализм и гедонизм на уровне обыденного сознания.

С постмодернистской точки зрения, «человек – это тотальная видимость», «высшая реальность мира – это его кажимость» и «всякое «я», насколько оно возможно – ирреально». Именно поэтому проблема идентичности предполагает включение в духовно-экзистенциальный план, где собственно и происходит порождение во всех его возможных размерностях вне канонов и фиксированных символов. Речь идет не столько о дегуманизации и расчеловечивании, сколько о перспективах нового гуманизма.

Духовные итоги XX века парадоксальны для человека: с одной стороны обостряется его особое чувство собственной индивидуальности и свободы, с другой – осознается все большее отсутствие этой индивидуальности, самоотрицание собственной свободы, бегство от самого себя и распыление.

Дисгармония внешнего и внутреннего составляет основной конфликт бытия современного человека, когда потребность «быть» заменяется на потребность «казаться».

Часто идентификация служит механизмом защиты от реальности и уходом в виртуальную или альтернативную реальность посредством создания имиджа. В сознании современного человека все больше закрепилось представление об имидже как определенной ценности, от наличия и качества которой зависит жизненный успех и успешность любой деятельности.

Каждая эпоха создает некий набор типических имиджей, в которых кристаллизирует свою сущность. Большинство типических имиджей создается в литературе и кинематографе с опорой на национальные традиции и классику.

Формирование имиджа включает в себя два основных аспекта: вопервых, воссоздание субъектом идеального образа себя, во-вторых, процесс имиджевого взаимодействия, в результате которого происходит коррекция имиджа в направлении реализации Я-концепции субъекта и создании внешне привлекательного образа.

Имидж – это не столько образ, сколько отношение к образу. Человек прообраз, представленный в этом образе, воспринимается не как пассивный, неизменный в своих качествах объект, а как источник деятельности, преобразующий окружающий мир объектов и себя. Двусторонние связи подразумевают наличие обратной связи, а также возможность влияния субъекта на целевые аудитории и целевых аудиторий на субъекта.

Активность человека-прообраза распространяется и на сам этот образ, поскольку человек является не только субъектом деятельности вообще, но и субъектом данного собственного образа, активно и осознанно его строит, создает, с учетом восприятия других людей и целей своей деятельности.

В создании имиджа большое значение отводится культурному и литературному наследию, мифам, стереотипам, обыденному сознанию, коллективному бессознательному и созданию образов восприятия.

Слагаемыми имиджа являются лица, газеты, художественные образы, манера поведения, позы, походка, умение одеваться, знание тактических норм речевого поведения, знание правил этикета.

Зеркало имиджей и постмодернистских рефлексий не создают и не воссоздают гармонии. В них двоятся, троятся и т.д., умножаются без нужды сущности, забивая сознание воспроизводством узнаваемых шаблонов и штампов.

Мифологическое сознание и «тиражированное» искусство

Современная мифология, которая возникает на наших глазах, позволяет подменять реальность псевдореальностью, альтернативной реальностью и той же виртуальностью, а также способствует уходу человека от действительности, утрате идентичности и истинных ценностей.

В уходе человека от действительности большое место занимает музыка, позволяющая человеку абстрагироваться от реальности и попадать в иной мир. Считается, что музыка – это мостик между реальным и идеальным миром. Разнообразие современной музыки рисует множество миров, отличающихся болезненным мировосприятием и романтической агрессией.

Это в свою очередь указывает на болезненное мировосприятие современного человека, увлеченного меланхолией и разрушающим декадансом. В искусстве превалируют демонические мотивы, а красота душевная заменяется красотой физической. Так, в массовом сознании сложился новый идеал красоты – сексуальность. Наилучшим примером перевода красоты из духовной в телесную служит трансформация классической куклы в сексуально привлекательную Барби или куклу из секс-шопа.

Ребенок оказывается в сетях массовой культуры посредством своих игрушек. Игрушками-покемонами, трансформерами, теми же куклами Барби, роботами заменяются обычные игрушки. Эти игрушки не имеют абсолютно никакого отношения к традиции, национальным особенностям, а являются обезличенным предметом потребительского общества.

Если обратиться к подростковому поколению, то здесь уже приоритетными оказываются музыка и кино.

Так как ведущим видом искусства и видом развлечения, сейчас является кино, то и обратимся к современной киноиндустрии и рассмотрим наиболее «развитые» модели мифотворчества в кино, которые отражаются в нашей повседневной реальности.

В современной действительности кино, а особенно успешное американское, является тем фундаментом, на котором происходит изменение сознания современного человека. Красочные и яркие образы, которые постоянно повторяются и тиражируются, входят в наше сознание сначала как нечто новое, как кинообраз, но постепенно эти образы становятся нормой нашего восприятия реальности.

Современному человеку нужна сказка, нужны события. Он живет в постоянном ожидании чуда, и это чудо дает американское кино. В процессе своей идентификации зритель может быть любым героем кино, как злостным маньяком, терроризирующим общественность или героем комиксов, так и просто самоироничным простаком с чувством юмора или даже удивительным дикарём с планеты, мерцающей фантастическими существами.

Зрителю намного приятнее смотреть кино о «чуть нереальной реальности», чтобы идентифицировать себя с полюбившимися героямиархетипами или уйти от обыденности. Главное, чтобы эти герои постоянно повторялись и врезались в сознание на уровне мифологем.

Киномифотворчество сегодня является одной из тех фундаментальных лестниц, которые осваивают наше искусство на пути к нравственности без религии, когда прививаемая человеку псевдонравственность приобретает черты культурного инстинкта.

Интерес к кино связан и с тем, что если раньше кино подражало реальности, то сегодня оно превосходит реальность, и реальность начинает подражать кино (желание зрителя быть похожим на киногероя, прическа как у героини, машина как у героя, дом, как в фильме и т.д.). Реальность, как это не парадоксально, оказывается вторичной по отношению к мифологии кинореальности и кинообразам.

В кино миф – один из ведущих средств конструирования картины мира и структурный принцип творчества. Будучи коммуникативной системой, миф выступает посредником между человеком и реальностью, что в большей степени отражается в современном американском кинематографе, который оказывает на российского зрителя колоссальное влияние, на что указывает неприятие современного российского кино и его «немифологических»

героев. Исключение составляют разве что герои бандитских сериалов, чей образ очень гармонично вписывается в серую и убогую реальность небольших городков.

Американское кино изобилует мифологемами, мифологическими моделями, стереотипами, образами-архетипами, концептуальными персонажами, что способствует вовлечению зрителя в кинодействие посредством опоры на мифологическое мышление.

К фильму зритель подходит с определенной позиции своих ожиданий, и новое им воспринимается только в том случае, когда усиливает ожидаемые переживания.

Мифологизированное кино представляет из себя развитие сюжета с использованием определенной модели, которая неоднократно повторялась и тиражировалась в качестве архетипа.

Сюжетные архетипы удовлетворяют потребности зрительской аудитории в развлечении, уходе от действительности и самоотождествлении с идеальными образами. Это связано с тем, что зрители в определенной киноформуле находят удовлетворение и чувство собственной безопасности, а также, опираясь на известную модель, могут понять в деталях новое произведение, и что самое главное – почувствовать себя умнее режиссера.

В каждом жанре американского кино есть свои доминирующие черты опоры на миф, которые способствуют внедрению нового мифа в сознание зрителя, но первостепенное значение отводится американскому герою, так как раскрытие архетипной модели в большей степени воплощается в образах персонажей, которые представляют собой образы-концепты культуры, в которой они были созданы.

Постоянное тиражирование и повторение образа одного героя, например полицейского, способствует тому, что этот образ становится нормой, образцом, идеалом, на который обычные полицейские должны быть похожими в реальности. Именно поэтому в современной действительности с модой на героев-борцов за какие-либо идеалы непривлекательными выглядят герои-дворники, консьержи и т.п., и именно поэтому профессии подобного рода считаются «антиидеальными».

Американский социолог Н.Ренвик на основе американской идентичности и национальной литературной традиции выводит концептуальный образ героя, свойственный американскому искусству герой фронтира». Данного героя характеризует сила, смелость, решительность, искренность. Нередко он выступает как аутсайдер, находящийся вне традиций социальных структур. Обычно он прибывает в некое поселение и наводит порядок.

«Герой фронтира» является одним из основных стереотипных образов в американском кино, начиная с 80 гг. XX в. Это герой, владеющий какимилибо восточными единоборствами (вслед за Брюсом Ли), одинокий завоеватель, успешный секретный агент или шпион, идеализированный полицейский. Каждый из них в одиночку сражается со злом и одерживает феноменальную победу.

В киноиндустрии XXI в. типичные персонажи-одиночки уступают позиции героям, вышедшим из комиксов, с корнем «man» – Супермен, Бетмен, Спайдермен, Ип-ман, Айронмен, которые в условиях современной глобализации являются более востребованными с позиции зрителя. Такой герой заключает в себе все свойства героя-концепта, созданного на основе социальных стереотипов и зрительских ожиданий. В добавлении к стереотипным данным, которые как бы подразумеваются априори, что дает режиссерам возможность не индивидуализировать персонаж и не раскрывать его психологический портрет, он обладает обязательной уникальной способностью, что и отличает его от подобных персонажей. В этой уникальной особенности заключается основное различие, подчеркивающее закономерность необходимости данного героя в современном мире. Также опора на ставший типичным образ и сюжетную ситуацию позволяют режиссеру сделать фильм быстро и качественно, потому важными становятся не художественные особенности киноленты, а раскрутка известной модели.

Таким образом, художественные достоинства фильма уступают место укрупнению его мифологической основы.

Успех героя, спасающего город, страну или весь мир от врага, привлекателен для зрителя, особенно, когда герой поднимается из низов.

Например, центральный образ франчайза «Человек-паук» Питер Паркер – типичный герой-неудачник, но к этому образу зритель проникается большей симпатией, так как герой простоватый, обаятельный, наивный и взятый как будто из гущи самой действительности. К тому же этот образ менее статичный, так как герою приходится переступить через свои возможности.

Он оказывается в пограничной ситуации, которая и выявляет в нем героическую личность. Он проявляет все свои качества, все способности, а потому оказывается «открытым» для зрительского самоотождествления с ним.

В оппозиции герою-неудачнику зачастую выступает кардинально противоположный образ. В фильмах «Железный человек» и «Бэтмен» в центре внимания оказывается сказочно богатый герой, так как публике намного приятнее наблюдать за успешными людьми, испытывающим сложности. Данный персонаж должен оказаться в затруднительном положении, чтобы вызвать сочувствие и понимание со стороны зрителя.

Герой фильмов Джона Фавро «Железный человек» (2008) и «Железный человек-2» (2010) Тони Старк является успешным бизнесменом и по совместительству любимцем женщин, ученым, гордостью нации, символом обороны США. Привлекательность для зрителя этого образа связана с режиссерской интерпретацией героя комиксов и актерской игрой Роберта Дауни мл., сыгравшего роль Тони Старка с особым подкупающим обаянием, что и сделало героя уникальным среди подобных персонажей и вызвало волну подражаний среди зрителей.

Интересно и то, что зло в фильмах с центральным героем «man»

персонифицируется, как в сказке, в образе одного (или нескольких) харизматичного злодея – антигероя, представляющего собой идентификацию всего мирового зла. Победа над злодеем символически означает победу над всем злом, а потому победивший своего врага герой приобретает черты сверхчеловека. Этот сверхчеловек всегда связан с судьбами обычных людей.

Для зрителя он становится своеобразным идеалом, что продиктовано опорой на имидж, который заменяет сущность героя на публично привлекательный образ.

Наряду с героем, спасающим мир от персонифицированного в одном образе зла, претенциозным направлением кино конца XX – начала XXI в.

стало тиражирование фильмов-катастроф, в которых земле грозит глобальная катастрофа. В таких фильмах по-новому переосмысливается миф о конце света, когда религиозный апокалипсис заменяется каким-либо природным катаклизмом (падение метеорита в фильме Майкла Бэйя «Армагеддон»

(1998), глобальным потеплением в «Послезавтра» (2004) Роланда Эммериха), верой в пророчества («2012: Судный день» (2008) Ника Эверхата или фильм того же Эммериха «2012» (2009)) и т.д.

Каждый фильм представляет свою теорию апокалипсиса, что сегодня считается одним из ведущих мифологических образов в кино. Причем миф о конце света не просто воспроизводится в каждом новом фильме подобного жанра, но и развивается. Если в конце XX в. в ожидании 2000 г. фильмыкатастрофы, подогретые религиозными догматами, предлагали чудесное спасение мира, то в последнее время катастрофа все-таки происходит, земля или население земли оказывается уничтоженной. Так, в режиссерской картотеке Роланда Эммериха оскороносный фильм «День независимости»

(1996) рассказывал о надвигающемся инопланетном завоевании, которое окончилось победой землян. В последних работах Эммериха «Послезавтра» и «2012» катастрофу остановить уже невозможно.

Идеи фильмов о случившемся конце света стали катализатором расцвета фильмов постапокалипсической тематики, когда действие картины разворачивается после какой-либо катастрофы («Я легенда» (2007) Френсиса Лоуренса, «Дорога» (2009) Джона Хиллкоута, «Носители» (2009) Алекса и Дэвида Пастора и д.р.), что породило новый виток мифотворчества. Фильмы с постапокалипсической тематикой предлагают зрителю возможность оценить человеку всю красоту окружающей действительности, как это наглядно показал Хиллкоут в фильме «Дорога», снятому по одноименному роману Кормака МакКарти, где герои оказываются в постапокалипсическом мире, в котором человек становится животным, потеряв себя, красоту природы, культуру и все нравственные и этические нормы. Герою нового мира приходится только мечтать оказаться в привычной реальности. С его мечтами связан очередной миф о спасении человеческой души и возрождении значимости нравственности в условиях полного отсутствия нравственности (самым ярким образом оказывается каннибализм).

Несмотря на бурно развивающиеся фильмы с апокалипсической и постапокалипсической тематикой и героями комиксов, доминирующим жанром современного кино является ремейк (римейк), связанный с переснятыми версиями фильмов и возникший в 20 гг. XX в. в Голливуде как фактор развития киноиндустрии и намерения режиссера показать новые возможности съемки, звука, видеоэффектов.

Как говорит американский киноисследователь Томас Лейч, ремейк — это фильм, переснятый на основе другого фильма, или, по мнению У.Эко, произведение, рассказывающее заново «историю, которая имела успех».

Относительно современного искусства исследователи говорят о двух различных видах ремейка: ремейк-переосмысление уже существующего фильма (собственно ремейк или апгрейд) и ремейк-продолжение (сиквел).

Ремейк, переосмысливающий классический фильм, позволяет зрителю по-новому взглянуть на ставший образцовым фильм. Но в большинстве случаев, именно ремейк переводит фильм из разряда обычных фильмов в некий классический образец. Так сказать, рождение «классики» происходит на наших глазах, когда за классику принимается миф.

Большая часть современных фильмов переосмысливает кино ушедших эпох. Можно даже говорить, что постмодернистская «игра в классику»

достигла своего апогея. Меняется название, улучшаются спецэффекты, но сюжетная модель повторяется снова и снова.

В современном кино существует множество ремейков с одноименным названием новой версии кино с узнаваемым прототипом. Например, громкими премьерами 2010 г. стали ремейки на фильмы «Человек-волк»

(1941) Джорджа Вагнера, «Битва Титанов» (1981) Дэсмонда Дэвиса, «Кошмар на улице вязов» (1984) Уэса Крэйвена. Это «Человек–волк» (2010) Джо Джонстона, «Битва Титанов» (2010) Луи Летерье и «Кошмар на улице вязов» (2010) Сэмюэла Байера. В обновленных фильмах режиссер в известную киноформу облекает новое содержание, связанное с мировосприятием современного режиссерского видения и потребностями аудитории.

Как фильм-ремейк стремится уподобиться какому-то успешному фильму, так и зритель пытается уподобиться какому-либо персонажу. Чем больше этот персонаж раскручен, чем ярче представлена его «реальность», и чем больше человек в ней мечтает оказаться, тем больше вероятность, что происходит в сознании подмена одной картины мира на другую.

Ремейковая форма позволяет облечь «новую проблему» в «старую форму», тем самым придать ей весомость, узнаваемость, обоснование «классикой» и, собственно, мифологичность. Первоисточник при этом выступает мифологической моделью, так как становится структурным принципом создания нового фильма и позволяет обратить зрительское внимание на внесюжетные свойства фильма с помощью визуальных эффектов, укрупнения каких-либо образов или сюжетных ситуаций. Чаще всего ремейк связан с технологией создания кино, когда акцент новой постановки ставится на улучшении визуальных эффектов, осовременивании героя прошлого, решении современных проблем в уже «решенных условиях».

Большое значение в современном кинематографе имеет ремейкпродолжение. Практически ни один современный успешный фильм не обходится без второй части. Фильмов-продолжений или интерпретаций какого-либо фильма намного больше, чем собственно ремейков. Это связано с тем, что в современном кинематографе очень многое строится за счет аллюзий на успешные фильмы и образы, а также создатели кино зачастую опираются на восприятие зрителем сериалов, когда герои кино могут восприниматься зрителем как реально существующие. Зритель следит за сюжетными перипетиями сериала на протяжении длительного времени, сочувствует героям, отождествляет себя с ними и очеловечивает. Также зритель ждет очередную серию кинохита с полюбившимися персонажами, которые в отличие от сериальных персонажей оказываются более удаленными от реальности из-за размытой индивидуальности.

Фильмы-продолжения рассчитаны на подготовленного зрителя, который уже знаком с героями и связанными с ними сюжетными перипетиями.

Знакомый герой оказывается в новой сюжетной канве, как правило, внимание при этом сосредотачивается не на углублении образов, а на панорамности, эффектности, яркости, красочности и мифологизации полюбившихся зрителем образов. Например, фильмы «Секс в большом городе» (2008) и «Секс в большом городе-2» Майкла Патрика Кинга раскрывают историю знакомых зрителю по одноименному сериалу четырех героинь из Нью-Йорка, но в большей степени связывается с созданием мифа о красивой жизни в обрамление модных брендов, женском счастье и привлекательном идейном и визуальном ряде. Созвучной франчайзу Кинга является русская интерпретация данного сюжета Марюсом Вайсбергом на русской почве в двух частях фильма «Любовь в большом городе» 2009 и 2010 г., в которых фильм Кинга служит мифологической основой для создания собственно русского мифа на знакомый зрителю американский сюжет.

Рассмотренные модели мифологогизации в современном американском кинематографе не являются единственными, а представляют наиболее модные и финансово выгодные тенденции его развития. Мифологизация образов и сюжетных схем позволяет создателям кино воздействовать на зрительскую аудиторию, формировать ее отношение к реалиям повседневной жизни и транслировать новые культурные ценности, которые в каждом новом «повторении» приобретают черты реальности и становятся конкурентоспособными с истинными ценностями.

*** Исходя из того, что кино сегодня является одним из самых главных ориентиров подрастающего поколения, проблемным становится вопрос о том, как это поколение кино воспринимает. Зритель идет в кино неподготовленным, зачастую он видит только красивую обертку фильма, не пытаясь развернуть ее целиком, а, как известно, плохое и негативное усваивается намного проще. Очень часто фильм, запавший зрителю в душу, воспринимается им со своей «изнанки».

Предрассудки, нравственные ориентиры, религиозные догматы, общественный строй, образ идеального человека и т.д., которые критикуются и осуждаются в сатирической форме, в зрительском восприятии приобретают совершенно иной смысл. Так, по мнению известного режиссера Питера Гринуэйя, современный человек смотрит кино, но ничего не видит, а замечает лишь то, что отражает ему его собственный образ. Современный зритель визуально и нравственно неграмотен. Именно поэтому любую «нравственность» массового искусства он может принимать как истину, что и становится нормой завтрашнего дня. Если же учесть «потребность»

человека в идентификации с известным образцом, то и принципы «современной нравственности» оказываются зависимыми от этих образцов.

Похожие работы:

«ПОЛИТОЛОГИЯ УДК 332.13 Медведева Галина Леонидовна Medvedeva Galina Leonidovna кандидат философских наук, PhD in Philosophy, доцент кафедры политологии Assistant Professor, Political Science Department, Тюменского государственного университе...»

«Московское Главное территориальное управление Банка России ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ОТЧЕТ по ценным бумагам за 3 квартал 2011 года открытое акционерное общество Московский акционерный Банк Темпбанк Код эмитента: 00055-B Утвержден 07 ноябр...»

«ЭЛЕКТИВНЫЙ КУРС "СОЦИАЛЬНАЯ БЕЗОПАСНОСТЬ" ДЛЯ УЧАЩИХСЯ 10-11 КЛАСОВ Коликова С. А. Шуйский филиал федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования "Ивановский государственный университет" Шуя, Россия ELECTIVE COURSES, SOCIAL SECURI...»

«Широко расстелился зелёный луг. Цветут на лугу цветы. Какой цветок распускается на лугу самым первым? Почему лютики называются лютиками, калужница — калужницей, а живучка ползучая — живучкой ползучей? Откуда взялись у луговых цветов такие назв...»

«УХОД ЗА СРЕЗАННЫМИ ЦВЕТАМИ Представительство Chrysal International BV в России и СНГ МОСКВА, Тел.: +7 (495) 767 21 83 info@chrysal.ru alexander@chrysal.ru www.chrysal.ru Компания Chrysal International BV соответствует требованиям Кодекса ETI Base Code....»

«Латыпов Рустем Альбертович ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ КАК ГЛАВНЫЙ КОМПОНЕНТ РЕЧЕВОЙ СИТУАЦИИ ОСНОВЫ ОБУЧЕНИЯ ИНОЯЗЫЧНОМУ ЭМОТИВНОМУ МОНОЛОГИЧЕСКОМУ ВЫСКАЗЫВАНИЮ Адрес статьи: www.gramota.net/materials/1/2010/6/31.html Статья опубликована в авторской...»

«Страницы Единой теории Поля Олег Ермаков За Луной Вселенной нет Вернуть Мир очам нашим — вернуть древний взгляд на него Взгляд новой науки на Мир, иль Вселенную, как изотропный и в сути своей пустой мешок без центра и краев — ложен. Ведь чтя сис|темность оплотом Вселенной, Вселенную не зрит си...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.