WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

Pages:   || 2 | 3 |

«ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА БАЛЕТА: ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ ...»

-- [ Страница 1 ] --

Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет

На правах рукописи

Лысцова Лидия Анатольевна

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА БАЛЕТА:

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель

доктор искусствоведения, профессор

Л.Д. Пылаева

Пермь – 2015

Оглавление

Введение……………………………………………………………. 4 Глава 1. Из истории и теории концертмейстерской деятельности и профессии концертмейстера балета………………… 19

1.1. Становление и эволюция концертмейстерской деятельности…………………………………………………. 19

1.2. Из прошлого профессии концертмейстера балета в России …………………………………………………………………….. 31

1.3. Концертмейстерство как сфера фортепианного исполнительства …………………………………………………………………………… 45

1.4. Компоненты профессионального мастерства концертмейстера балета……………………………………………………………….. 52 Глава 2. Музыкальное сопровождение в различных видах балетного танца…………………………………………… 64

2.1. Вопросы взаимодействия музыки и танца ……………………… 64

2.2. Способы аккомпанирования и принципы подбора музыкального материала ………………………………………………………… 82

2.3. Музыкальный материал на уроках хореографии ……………….


98 2.3.1. Музыкальное оформление экзерсиса …………………. 100 2.3.2. Музыкальное оформление движений групп Allegro и Adagio ……………………………………………………. 108 2.3.3. Музыкальные примеры для аккомпанемента дуэтноклассического танца ………………………………………. 111 2.3.4. Музыкальные примеры для аккомпанемента историкобытового танца………………………………………………………… 115 2.3.5. Музыкальные примеры для аккомпанемента народносценического танца ……………………………………….. 119 Глава 3. Исторический опыт и современная практика концертмейстеров Пермской балетной школы……………………………………………………… 123

3.1. Становление и развитие балетного концертмейстерства в Перми… …………………………………………………………… 123

3.2. Концертмейстерская практика в Пермском театре оперы и балета им. П.И. Чайковского…………………………………………

–  –  –

Концертмейстерство в области танца является одной из разновидностей исполнительской деятельности музыканта-инструменталиста, которая предоставляет ему достаточно широкие возможности для раскрытия творческого потенциала. Искусство концертмейстера балета, развивавшееся в тесном взаимодействии с историей балетного жанра, насчитывающей более четырех столетий, на сегодня выработало свои законы профессионального мастерства, сформировало свои традиции. Однако до сих пор балетное концертмейстерство относится к малоизученным сферам искусствознания.

Деятельность концертмейстеров как столичных, так и региональных отечественных хореографических школ не получила подробного специального освещения и научного обобщения. Рассматривая искусство концертмейстера балета и привлекая по необходимости аспекты его истории и современного состояния, автор предпринимает попытку восполнить обозначенные пробелы.

Актуальность работы определяется важностью систематизации сведений, относящихся к опыту отечественного балетного концертмейстерства, потребность в которой проистекает из остро обозначившейся проблемы совершенствования мастерства исполнителейпианистов, задействованных в современной театрально-постановочной балетной практике и хореографическом образовании в России.

Большинство выпускников фортепианных отделений специальных средних и факультетов высших музыкальных заведений в начале деятельности в хореографии, как правило, бывают незнакомы с достаточно специфическими условиями будущей работы. Перед начинающими концертмейстерами балета встают профессиональные задачи, к решению которых они оказываются не готовыми. Трудности, испытываемые молодыми специалистами, имеют объективное основание: учебные планы фортепианных концертмейстерских классов музыкальных училищ и консерваторий не предусматривают приобретения навыков аккомпанирования танцу и необходимых для этого знаний (не говоря уже об их практическом применении в рамках учебного курса в концертмейстерском классе).

Другой причиной является весьма «юный» возраст самой профессии концертмейстера балета: с момента установления ее официального статуса и начала подготовки специалистов соответствующего профиля прошло чуть более двух десятилетий. Целенаправленно она стала проводиться с начала 1990-х гг. в Московской Государственной Академии хореографии и Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой1. Методическая оснащенность учебного процесса по данному направлению невелика. Это связано с пока что, на наш взгляд, недостаточным уточнением специфики концертмейстерской деятельности в балете, каковая получает рассмотрение в данной работе.

Профессиональный комплекс, владение которым необходимо для осуществления концертмейстерства в балете, формировался в течение довольно значительного периода времени – вместе со становлением и развитием хореографического образования. Оно характеризуется постоянным действием непосредственных связей искусства и обучения, искусства и воспитания. Эти качества отличают и балетное концертмейстерство, исторический опыт и современная практика которого показывают исключительную важность для дальнейшего совершенствования ощущения живой традиции, существующей в сфере аккомпанирования танцу.

Далее используются сокращения – МГАХ (Московская Государственная Академия хореографии) и АРБ (Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой). В МГАХ в 1992 году на факультете инструментального исполнительства была введена специализации «Концертмейстер балета», в АРБ в 1994 году открылось «Отделение по подготовке концертмейстеров балета».

Рассмотрение концертмейстерской деятельности в сфере хореографии в исполнительском, педагогическом, теоретико-методическом (отчасти – также историческом) ракурсах, безусловно, будет способствовать большей полноте представления о ней как об особой сфере музыкального инструментального исполнительства. Представляется, что данной цели служит обращение к опыту, существующему не только в столичных, но и региональных российских центрах хореографического искусства и образования.

Одним из них является город Пермь, известный своей хореографической школой, давно получившей мировое признание и являющейся в наши дни одной из ведущих в России и за рубежом. Высокие достижения пермской школы балета самым непосредственным образом связаны с деятельностью Пермского государственного хореографического училища (ныне – Пермского государственного хореографического колледжа). За более чем полувековую историю существования здесь сложились свои традиции в области педагогики классического танца, важной составной частью которых является балетное концертмейстерство. В достижении высочайшего уровня исполнительского мастерства многими выдающимися пермскими балеринами и танцовщиками (М. Подкиной, Р.

Шлямовой, Л. Асауляком, Н. Балахничвой, М. Даукаевым, С. Исаевым, Е.

Кулагиной, Л. Кунаковой, Н. Моисеевой, Н. Павловой, В. Полещуком, О.

Ченчиковой и др.) довольно велико участие педагогов-концертмейстеров.

Однако по известным причинам оно остается на втором плане, мало освещается в печати. Между тем потребность в актуализации опыта их деятельности вполне очевидна в связи с обозначенной потребностью в дальнейшем совершенствовании профессионального мастерства музыкантовисполнителей, работающих в сфере хореографии.

Степень изученности проблемы. Заявленный в теме ракурс исследования побудил обратиться, в первую очередь, к трудам по теории и истории концертмейстерской деятельности пианистов в сфере хореографии.

Теоретические основы исполнительской практики концертмейстера балета раскрыты в диссертации Л.А. Ладыгина [130]. Дальнейшая систематизация знаний, касающихся специфики профессии концертмейстеров балета, осуществлена Г.А. Безуглой [27]. Она обобщила также методические подходы к обучению, сформированные в ходе многолетней практической деятельности в должности концертмейстера и заведующей кафедрой концертмейстерского мастерства и музыкального образования АРБ.

Этими же исследователями рассмотрены вопросы подбора музыкального материала для сопровождения уроков хореографических дисциплин: Л.А. Ладыгиным выявлены закономерности взаимосвязи интонационной сферы музыки и танца [129], Г.А. Безуглой уделено большое внимание вопросам взаимодействия музыкального и хореографического метра, импровизационному стилю аккомпанирования на уроках хореографии; работе концертмейстера с балетными и оперными клавирами [26].





Содержание музыкального материала на уроках хореографии проанализировано М.В. Васильевой-Рождественской [48], Г. Чекетти [208].

Чрезвычайно важным в методико-практическом отношении является ставший классическим труд А.Я. Вагановой «Основы классического танца»

где помещены примеры музыкального сопровождения урокам [41], классического танца, предложенные концертмейстером Ленинградского хореографического училища2 С.С. Бродской. Аналогична по содержанию книга педагога ЛХУ Л.И. Ярмолович [229], в которой приводятся образцы музыкального оформления урока классического танца, подготовленные концертмейстером ЛХУ М.И. Пальцевой.

В работах по методике преподавания хореографических дисциплин, принадлежащих известным педагогам-хореографам В.С. Костровицкой [111, 112], П.А. Пестову [163], Н.И. Тарасову [190], рассматриваются способы аккомпанирования на уроках хореографии; природа и возможности Далее используется сокращение ЛХУ (Ленинградское хореографическое училище).

использования импровизационного стиля сопровождения. Наиболее важные способности концертмейстера балета охарактеризованы в диссертационном исследовании Н.В. Руссу [174].

Содержание трудов названных авторов дополняют статьи ведущих концертмейстеров московской и петербургской балетных академий – А.А.

Бойко [34, 35], М.К. Буланкиной [40], Е.В. Ивановой [88], Л.Е. Кирилловой [99], Н.Л. Черновой [209, 210, 212, 213], Ю.И. Розенталь [173].

Закономерно, что в центре внимания многих исследователей находятся проблемы взаимодействия педагога-хореографа и концертмейстера на уроках хореографических дисциплин и в ходе репетиционных занятий. Данный аспект концертмейстерской деятельности раскрывается в работах Н.П.

Базаровой [18-21], С.Н. Головкиной [64], Г.П. Гусева [70-72], К.А. Есауловой [81], В.А. Звздочкина [85], Н.П. Ивановского [89], В.С. Костровицкой [112], А.В. Лопухова [134], И.В. Македонской [143], Н.Н. Серебренникова [179], Ю.Ф. Файера [196].

Особенности учебно-творческого процесса в хореографии, разворачивающегося на пересечении разных искусств (в данном случае – музыки и танца), побуждают исследователей к изучению психологических особенностей работы концертмейстера в аспекте ансамблевых соотношений с солистами – певцами и исполнителями-инструменталистами. Отметим в этой связи диссертации О.Я. Коробовой [261], Е.А. Островской [160].

В ходе нашего исследования мы обращались также к трудам, касающимся общей теории и практики подготовки преподавателейконцертмейстеров (занятых не только в балете, но и в инструментальном, хоровом, вокальном исполнительстве). Среди подобных работ выделяются диссертация Н.Н. Горошко [65], издания, подготовленные К.Н.

Виноградовым [50], Л.И. Винокуром [51], А.Ф. Григорьевым [66], Н.А.

Крючковым [125], Е. Кубанцевой [126], А.А. Люблинским [141], которые стали значительным вкладом в разработку содержания учебного процесса по предмету «Концертмейстерский класс».

Ценные методические указания по различным вопросам обучения концертмейстерской деятельности содержатся в трудах пианистов: О.М.

Виноградова [50], Дж. Мура [152], Е.М. Шендеровича [218–220], характеризующих творческие взаимоотношения пианиста-концертмейстера и певца. Названные авторы дают практические советы по преодолению концертмейстерами-пианистами исполнительских трудностей, поведению на концертной эстраде, излагают различные системы обучении, способствующие формированию навыков, необходимых в концертмейстерской деятельности.

Немаловажным в контексте заявленной темы оказалось обращение к музыкально-теоретическим трудам, в которых мы почерпнули некоторые важные положения, так или иначе касающиеся исполнительского мастерства концертмейстера. Это, в частности, давно ставший классическим труд Б.В.

Асафьева [14], во многом развивающая его идеи монография В.В.

Медушевского [146], работы М.М. Берлянчика [29, 30], Д.К. Кирнарской [100].

Необходимость знания механизма синтеза музыки и танца (и шире – музыки и движения) побудила обратиться к монографиям Ю.Б. Абдокова [1], С.В. Катоновой [95], Ю.Ф. Файера [196], С. Шлезингера [222], а также к диссертациям А.В. Галятиной [59], Е.Н. Дуловой [79], А.В. Занковой [82].

К этим исследованиям примыкают труды, созданные знаменитыми российскими балетмейстерами разных эпох – Р.В. Захаровым [83, 84], М.И.

Петипа [164], В.Д. Тихомировым [193], М. Фокиным [198], в которых раскрываются основы взаимодействия балетмейстера, педагога-хореографа и композитора в ходе создания балетного спектакля.

Интересные (но немногочисленные) замечания о деятельности балетных концертмейстеров встречаются в книгах, созданных признанными мастерами хореографического искусства – М.И. Петипа [164], В.Д.

Тихомировым [193], М. Фокиным [198], в воспоминаниях выдающегося дирижера Е.А. Мравинского [149]. Сведения о работе первых концертмейстеров балета, помимо уже упоминавшихся исследований Л.А.

Ладыгина и Г.А. Безуглой, можно также почерпнуть в статье Ю.И. Розенталь [173]. Здесь освещается деятельность ряда концертмейстеров-пианистов, работавших в хореографическом училище им. А.Я. Вагановой в советский период. Н.Л. Черновой [211] охарактеризована деятельность ведущих концертмейстеров Московской хореографической школы середины XX века, воссоздан портрет талантливейшего пианиста-концертмейстера, импровизатора и сочинителя музыкальных примеров для аккомпанирования урокам хореографии – К.А. Потапова. Немало ценных сведений содержится в диссертации В.Л. Бабюк [257], довольно подробно рассматривающей пути формирования в России концертмейстерской деятельности как таковой.

Становление профессии концертмейстера хореографии нашло отражение в монографиях по истории жанра балета, подготовленных Л.И.

Абызовой [3], Ю.А. Бахрушиным [25], И. Гнездиловой [62], А.А. Гозенпудом [63], А.П. Груцыновой [69], М.С. Друскиным [78], В. Пасютинской [162], Л.Д. Пылаевой [169], Н. Эльяшем [223-225], в диссертации А.В. Фомкина [200], статьях Т.Б. Барановой [23], В. Гаевского [57], Н. Дементьевой [75].

Отдельно отметим чрезвычайно ценный цикл исследований по истории западноевропейского и отечественного балета, подготовленный крупнейшим балетоведом В.М. Красовской [113-123].

В ходе работы над диссертацией для нас оказались немаловажными труды отечественных ученых-искусствоведов по теории балетного танца – Л.Д. Блок [31], В.М. Богданова-Березовского [33], Э.В. Бочарниковой [36, 37], В.В. Ванслова [42, 43, 46], Т.К. Васильевой [47], П.М. Карпа [92-94], Г.С.

Скудиной [180]. Среди зарубежных авторов назовем крупнейшего реформатора балета Ж.-Ж. Новерра [158], а также исследователей второй половины ХХ века – Дж. Баланчина [231], К. Закса [237], Е. Савье [238]. Мы обращались также к работам по истории западноевропейской и отечественной музыки, принадлежащим М.С. Друскину [78], Т.Н. ГрумГржимайло [68], Ю.В. Келдышу [96–98], к трудам Н.А. Римского-Корсакова [172], П.И. Чайковского [205].

Имеющиеся факты и сведения о балетном концертмейстерстве рассредоточены по самым различным областям знания об искусстве, носят, как правило, фрагментарный характер и затрагиваются косвенно – в связи с эволюцией жанра балета, творческими судьбами выдающихся представителей искусства танца.

Такая ситуация наблюдается как в отношении столичных центров (Москва, Санкт-Петербург), так и региональных. О пермской школе балета на сегодня существует немало интересных с познавательной точки зрения изданий, посвященных творческой деятельности ее представителей – выдающихся танцоров, балетмейстеров, педагогов-хореографов. К подобным публикациям относятся книга Т.П. Черновой [213], представившей иллюстрированные страницы истории Пермского театра оперы и балета им.

П.И. Чайковского, близкие ей по замыслу статьи Л.Н. Деменевой [74], Н.А.

Моисеевой [148], брошюра Н.П. Коловарского [105]. Заслуживает внимания монография Л.М. Бобкова о становлении профессионального балета в Перми и Свердловске [32]. Однако названные работы имеют преимущественно документальный или научно-популярный характер. Внимание их авторов сосредоточено на общей характеристике деятельности музыкальных театров, отзывах балетной критики об отдельных спектаклях и творчестве известных исполнителей. Имена же работавших с ними пианистов-концертмейстеров иногда лишь попутно упоминаются, чаще же вообще отсутствуют. В публикациях, посвященных Пермскому хореографическому колледжу [165, 105, 193] и его знаменитым педагогам [213, 107, 178, 181, 183, 184], сведения о концертмейстерах, характере и направлениях деятельности, секретах профессионального мастерства крайне малочисленны.

Объект исследования: балетное концертмейстерство как полифункциональная музыкальная деятельность аккомпанирующего типа.

Предмет исследования: профессия концертмейстера балета в ее исполнительском и педагогическом аспектах.

Цель исследования состоит в выявлении специфики деятельности концертмейстера балета путем раскрытия ее исполнительского и педагогического аспектов.

Исходя из цели, были определены задачи исследования:

– проследить основные этапы истории концертмейстерской деятельности и профессии концертмейстера балета;

– рассмотреть теоретический ракурс концертмейстерской деятельности пианиста, раскрыть его особенности в хореографии деятельности, выделив необходимый комплекс специальных умений, навыков и знаний концертмейстера балета;

– охарактеризовать организацию музыкального сопровождения танцу с позиций взаимодействия музыки и движения; способы аккомпанирования и принципы подбора музыкального материала;

– выявить его отличительные особенности в различных видах балетного танца;

– выделить периоды в становлении балетного концертмейстерства в Перми;

– проанализировать концертмейстерскую практику в Пермском театре оперы и балета;

– охарактеризовать концертную, учебную и методическую деятельность балетных концертмейстеров Пермского государственного хореографического училища (колледжа);

– описать опыт работы пермских концертмейстеров балета за рубежом.

Для достижения цели и решения поставленных задач был использован комплекс исследовательских методов: анализ научной (искусствоведческой, музыковедческой, психолого-педагогической) литературы и архивных материалов; сравнительно-сопоставительный анализ и систематизация исторических фактов, их обобщение и актуализация. Исторический аспект исследования связан с обращением к методу интервьюирования, примененному во время встреч с хореографами, танцовщиками, концертмейстерами.

С целью обобщения профессионального опыта последних применялись методы анкетирования, наблюдения за учебно-творческим процессом на занятиях и репетициях с учащимися Пермского хореографического училища и артистами балета Пермского академического театра оперы и балета им.

П.И. Чайковского, их подготовкой к публичным выступлениям.

Теоретико-методологическую основу диссертации составили:

– научные идеи фундаментальных музыковедческих трудов Б.В.

Асафьева [14], В.В. Медушевского [146], Е.В. Назайкинского [155], М.С.

Старчеус [182];

– теоретические положения отечественных ученых – Е.А. Островской [160], Б.М. Теплова [191], Г.М. Цыпина [204], трактующих музыкальноисполнительскую деятельность как сложный психофизиологический процесс;

– исследовательские подходы к истории и теории музыкального исполнительства, выдвинутые А.Д. Алексеевым [10–12], М.М. Берлянчиком [29, 30], И.А. Браудо [39], Г.Г. Нейгаузом [157];

– концепции творчества и феномена профессионального мастерства применительно к искусству пианиста-концертмейстера, разработанные К.

Виноградовым [50], Л.С. Выготским [56], Н.Н. Горошко [65], Д.К.

Кирнарской [100], Дж. Муром [152], В.Н. Чачавой [206, 207], Е.М.

Шендеровичем [218–220];

– труды по теории и практике музыкально-исполнительской деятельности аккомпанирующего типа, подготовленные Е.А. Кубанцевой [126], Н. Крючковым [125], И.А. Крюковой [124], С.М. Лидской [133], А.А.

Люблинским [141], А.М. Стороженко [186]; работы Г.А. Безуглой [26–28], Л.Е. Кирилловой [99], Л.А. Ладыгина [128-130], М.В. Савельевой [175], характеризующие концертмейстерство в хореографии.

Чрезвычайно значимым явилось обращение к монографиям по истории и теории балета (Ю.Б. Абдокова [1], А.В. Занковой [82], В.В. Ванслова [42, 43, 46], Е.Н. Дуловой [79], П.М. Карпа [92-94], В.М. Красовской [113–123], Н.И. Эльяша [223–225]), профессионального хореографического образования в России (Н.А. Догоровой [77], М.К. Леоновой [132], Т.А. Филановской [265]), а также к исследованиям отечественной музыкальной культуры, выполненным А.А. Гозенпудом [63], Ю.В. Келдышем [96–98], А.В.

Колесниковой [104].

В исследовании делается опора на терминологию, используемую в научных и методических трудах по хореографии и связанной с ней концертмейстерской деятельности. В то же время нами дифференцируются некоторые относящиеся к ней понятия – в частности, музыкальный материал, внутри которого мы выделяем музыкальное оформление и примеры из музыкальной литературы; музыкальный репертуар концертмейстера балета, обнаруживающий некоторые отличия в условиях работы в театре и учебного процесса. Мы также разграничиваем понятия аккомпаниатора и концертмейстера применительно к сфере хореографии, подразумевая в первом случае участие пианиста в репетициях по постановке балетных спектаклей, а во втором – осуществление музыкального сопровождения на занятиях хореографических дисциплин.

Источниковедческую базу исследования составили следующие группы материалов:

– опубликованные источники в области теории и истории хореографического образования, теории и истории культуры: труды отечественных и зарубежных искусствоведов, балетмейстеров, педагоговхореографов; учебные и учебно-методические публикации, словарносправочные источники и публикации в глобальной сети, а также косвенные источники: информационные материалы, публикации в центральных и местных СМИ, брошюры, буклеты, фотоальбомы;

– неопубликованные источники: материалы архивов Пермского хореографического училища; Пермского государственного ордена Трудового Красного Знамени театра оперы и балета им. П.И. Чайковского; личных архивов педагогов-хореографов и концертмейстеров Пермского государственного хореографического колледжа (ПГХК); сборники музыкальных произведений для аккомпанемента урокам хореографических дисциплин, составленные концертмейстерами этого учебного заведения.

С целью более полного раскрытия деятельности концертмейстеров балета непосредственно в балетном классе нами были привлечены сведения, зафиксированные в художественных и документальных фильмах, видео- и аудиозаписях балетных спектаклей и уроков хореографических дисциплин.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

– уточнены некоторые понятия, имеющие отношение к деятельности концертмейстера балета (музыкальный материал, музыкальный репертуар и др.);

– конкретизированы отличия концертмейстерской деятельности пианиста в театре и профессиональных хореографических учебных заведениях;

– систематизированы общие и специальные умения, навыки, знания, необходимые концертмейстеру балета;

– впервые освещена история развития балетного концертмейстерства в Перми;

– обобщен профессиональный опыт пианистов-концертмейстеров Пермского хореографического училища (колледжа);

– выявлены некоторые моменты в специфике обучения искусству балетного концертмейстерства иностранных студентов-пианистов.

Теоретическая значимость результатов исследования заключается в комплексном освещении феномена искусства концертмейстера балета, что позволяет яснее представить его особенности как разновидности музыкальной исполнительской деятельности аккомпанирующего типа.

Основные положения могут быть использованы в ходе дальнейшего научного осмысления теории и истории концертмейстерского искусства, проблем психологии творчества и педагогики в области хореографии.

Результаты исследования открывают перспективу дальнейшего научного осмысления искусства концертмейстера балета в целом и в рамках Пермской хореографической школы – в частности.

Практическая значимость результатов исследования обуславливается возможностью их применения в практике профессиональной подготовки концертмейстеров балета. Представляется, что они имеют перспективу использования в ходе освоения музыкально-исполнительских дисциплин в высших специальных учебных заведениях: при дальнейшей разработке методики обучения пианистов концертмейстерскому мастерству в сфере танца и прохождении учебной практики, при подготовке лекционных курсов по истории отечественного балета, истории хореографического искусства.

Рассмотренный в диссертации опыт концертмейстеров Пермского государственного хореографического колледжа вызовет интерес у представителей данной профессии, работающих в хореографических учебных заведениях России и за рубежом.

Достоверность результатов исследования обеспечивается целостным подходом к решению проблемы, методологической обоснованностью.

Основные положения диссертации нашли практическое подтверждение в ходе многолетней деятельности в качестве концертмейстера хореографии Пермского государственного хореографического колледжа в классах ведущих педагогов специальных дисциплин (Е.В. Быстрицкой, Л.П.

Сахаровой, Ю.М. Сидорова, Н.Д. Сильванович, Л.Г. Улановой, В.Д.

Полещука и др.); в репетиционной работе при постановке ряда спектаклей, входящих в балетный репертуар Пермского академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского.

Положения, выносимые на защиту:

– аспекты деятельности концертмейстера балета обусловлены ее многофункциональностью: балетный концертмейстер проявляет себя как музыкант, разучивающий партии с танцорами (педагог-репетитор) и развивающий их художественный вкус (педагог-воспитатель), а также как равноправный участник ансамбля, воплощающего замысел музыкальнохореографического произведения в публичных выступлениях танцовщиков (музыкант-исполнитель);

– важной стороной концертмейстерской деятельности в сфере хореографии является ее связь с эмоциональной атмосферой, отношения, возникающие в процессе сотворчества нескольких участников, умение приспосабливаться к партнерам, чувствовать и предчувствовать их намерения и действия (где концертмейстер выступает в роли психолога);

– перспективы развития балетного концертмейстерства в России обуславливаются опытом не только столичных, но и региональных хореографических школ, среди которых видное место занимает Пермская школа балета;

– деятельность пермских концертмейстеров балета заслуживает отдельного научного исследования, которое обогатит представления об историческом опыте и современном состоянии балетного концертмейстерства в России.

Апробация диссертации: Основные положения диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыковедения и музыкальной педагогики Пермского государственного гуманитарно-педагогического университета. Апробация проходила на кафедре музыкальных инструментов ПГГПУ; на занятиях в классах хореографических дисциплин ПГХК; на открытых уроках и лекциях в рамках курсов повышения квалификации для концертмейстеров из Сеульской консерватории (Пермь, 2005–2007), для пианистов-концертмейстеров Сеульского Женского университета SAN SHIN (Пермь, 2015 год), а также курсов повышения квалификации для концертмейстеров хореографии, проходивших в Японии (Токио, 2006–2008);

на ежегодных научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов «Музыкальное искусство и музыкальное образование: проблемы истории, теории, методики» (Пермь, ПГГПУ, 2011, 2012, 2013); V научнопрактической конференции «Роль сценической практики и общепрофессиональных дисциплин в подготовке высококвалифицированного артиста балета» (Пермь, ПГХК, 2013); II Международной научно-практической конференции «Хореографическое образование: Россия и Европа. Состояние и перспективы» (Санкт-Петербург, АРБ, 2013), Международной научной конференции «Музыка как национальный мир искусства» (Казань, Казанская государственная консерватория (академия) имени Н.Г. Жиганова, 2015).

Положения диссертации отражены в трех научных публикациях в журналах, входящих в список, сформированный Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и наук

и Российской Федерации, и прочих изданиях.

Структура работы определена поставленными в ней целью и задачами.

Диссертационное исследование состоит из Введения, трх глав, Заключения, Списка литературы (265 наименований) и Приложений, в которых представлены нотные примеры, схемы хореографических комбинаций с соответствующим им музыкальным сопровождением, фрагменты балетных клавиров с указаниями хореографических движений, перечень методических трудов концертмейстеров Пермского хореографического колледжа, глоссарий хореографических терминов.

Глава 1. Из истории и теории концертмейстерской деятельности и профессии концертмейстера балета Становление и эволюция концертмейстерской деятельности 1.

1.

История развития концертмейстерской деятельности уходит в глубину веков. Ритмичные удары, сопровождавшие пляски и песни первобытных людей, по существу уже были примитивной формой аккомпанирования.

Шумовое сопровождение каких-либо обрядов, танцев в первобытном обществе являлось своеобразным аккомпанементом. В самую раннюю эпоху музыкального искусства существовало сопровождение песни и танца. Еще задолго до появления даже самой мелодии, не говоря уже о гармонии и полифонии, «трудовой процесс или обряд-пляска поддерживались ударношумовым ритмизованным сопровождением. Это сопровождение регулировало одновременность усилий, с другой же стороны – стимулировало психофизический тонус при самых различных бытовых процессах, будь то похоронное шествие, воинственный или охотничий набег, ритуальное заклинание и т.д.» [141, 21–22].

Искусство древних цивилизаций так же, как и первобытное, было синкретичным, музыка представляла тесное единение танца, слова, пантомимы. Древнегреческая музыкальная трагедия представляла собой художественный синтез различных видов искусств: музыкальное исполнительство тесно сплетено со смежными видами искусств. Согласно античным мифам, превосходными аккомпаниаторами были покровитель искусств Аполлон и легендарный певец Орфей.

В этом плане показательно описание спектаклей афинского театра Диониса (V век до н.э.) исследователем театрального искусства Древней Греции Д.П. Калистовым: «В состав … целого входили и музыка, и пение

– хоровое и сольное, и игра актеров, и танец, и декорации, и всякого рода сценические эффекты … Весь строй спектакля был подчинен законам музыкальной композиции и ритма» [68, 12]. Сценическое действие шло под сопровождение, или, можно сказать, под аккомпанемент излюбленных в Древней Греции инструментов – кифар и авлосов.

Аккомпанирование развивалось параллельно с совершенствованием искусства сольного пения и танца. Как указывает Л.И. Винокур, «по дошедшим до нас источникам III и II тысячелетия до н. э. при дворах фараонов Древнего Египта среди других форм музицирования фигурировало сольное пение с инструментальным сопровождением» [51, 4].

В VII веке до н.э. в эпоху античности широкое распространение получило пение под собственный аккомпанемент. Формировались школы, которые готовили исполнителей-универсалов, совмещавших в одном лице поэтов, композиторов, певцов, аккомпаниаторов.

В Древней Греции на острове Лесбос создавала свои незабываемые произведения поэтесса Сафо, возглавлявшая первую известную нам крупнейшую музыкально-поэтическую школу и, судя по изображениям древних росписей, владевшая игрой на кифаре. С островом Лесбос связано также имя поэта, певца и музыканта Терпандра. В его творчестве впервые появился исторически достоверный жанр кифародии, т.е. пения под собственный аккомпанемент.

В жизни эллинов не менее значительную роль играл танец. На основании изучения трудов античных историков и мыслителей известный исследователь истории танца Н. Эльяш указывает, что древнегреческие танцы «подразделялись на священные …, общественные …, домашние, которые, в свою очередь, распадались на городские и сельские, и, наконец, сценические танцы, которые показывались по ходу спектаклей различных жанров» [224, 11]. В свою очередь, каждый жанр греческого театра имел свою пластику, свои пляски. «В трагедиях Эсхила, Софокла, Эврипида исполнялась эммелия, состоящая из величественных, благородных движений.

В комедиях Аристофана чаще всего танцевали кордакс – быструю темпераментную пляску. И, наконец, в драме сатиров обязательно присутствовала пляска сикиннис – танец веселый, допускавший пародирование, импровизацию, шутку» [224, 13].

Естественно, что все вышеперечисленные виды представлений не могли обходиться без музыкального сопровождения. И так же, как в случае с вокальным аккомпанементом, процесс совершенствования аккомпанирования танцу происходил одновременно с постепенным вызреванием художественно законченных танцевальных форм.

В средние века продолжателями традиций инструментального аккомпанирования, тесно связанных с исполнением эпических жанров, были народные певцы-сказители: скальды – в Скандинавии, барды – в Англии, былинники – на Руси. Достаточно вспомнить легендарный образ «певца преданий старины глубокой» Бояна, который упоминается в памятнике XII века «Слово о полку Игореве».

В эпоху средневековья получило распространение искусство странствующих актеров-комедиантов: во Франции и Англии – жонглеров и менестрелей, в германских государствах – шпильманов. С их средой соприкасалась художественная деятельность музыкантов рыцарского происхождения – труверов, миннезингеров, трубадуров, «в услужении которых состояли менестрели, аккомпанировавшие на музыкальных инструментах» [51, 5]. Именно творчество первых профессиональных музыкантов-исполнителей позднего средневековья положило начало истории аккомпаниаторского искусства. Среди его представителей выделяется имя знаменитого миннезингера Вальтера фон дер Фогельвайде, не только слагавшего музыку и стихи, но и исполнявшего их под собственное лютневое сопровождение3.

Ранние сведения о профессиональных актрах средних веков – скоморохах – относятся к концу XI века. «Древнейшая русская летопись упоминает о скоморохах как участниках княжеской потехи. Скоморохи Как известно, синтетическая художественная деятельность подобного рода была характерна практически для всех представителей музыкально-поэтического искусства рыцарства.

играли на музыкальных инструментах, пели, плясали, исполняли драматизированные сценки и акробатические номера. В народных песнях, былинах, поговорках скоморохи нередко появляются в виде гусельников, сопровождающих свои песни и пляски игрой на звончатых гуслях» [123, 18].

Если в Древнем мире и в средние века роль аккомпанирования сводилась в основном к подчеркиванию организующей роли метроритма или же усилению яркости вокальной мелодии (что реализовывалось в ее унисонном или октавном инструментальном удвоении), то в эпоху Возрождения при полном господстве полифонической музыки в быту получило распространение одноголосное пение – под гитару, лютню или виолу. И хотя в профессиональной музыке оно еще не стало нормой, но существовало и звучало повсюду.

До XVII века в области вокального аккомпанемента преобладали, как уже было сказано, струнные щипковые инструменты – кифара, лира, арфа, лютня.

Последняя в эпоху позднего Ренессанса становится особенно популярной.

Лютня – спутница песни не только в домашнем быту, но и в театре, в придворном концертном салоне. Репертуар лютниста того времени составляли обработки вокальных мелодий, песенно-танцевальные жанры.

Позднее большее значение приобрели клавесин и орган. В период раннего христианства (примерно со II века н.э.) орган, родившийся в Александрии как светский инструмент, начал использоваться в церковной службе, чтобы «громкими, устойчивыми звуками поддерживать нестройное пение членов общины» [68, 21]. Подлинного же расцвета органное искусство достигло к XVI веку. Церковный органист в те далекие времена, садясь за инструмент, любил, прежде чем играть положенную программу, «нащупывать» аккорды, наигрывать всевозможные пассажи, «прелюдировать». Он задавал тон священнику и хору, заполнял импровизациями промежутки между частями мессы. Во многом именно в сфере органного исполнительства зарождалась будущая профессия концертмейстера.

Само понятие «концертмейстер» возникает в конце XVI века.

В эпоху барокко концертмейстерами называли музыкантов, руководивших процессом концертного исполнения и одновременно в нем участвовавшим:

концертмейстер (органист, клавесинист или скрипач) играл, а также дирижировал оркестром. При этом исполнитель партии клавишного инструмента, аккомпанируя солисту или целому ансамблю певцов или инструменталистов, «должен был дополнять недостающие ноты аккордов и импровизировать связи между ними, от исполнителя на клавишном инструменте зависел во многом темп и общий характер игры всего ансамбля»

[68, 92].

Значимость роли аккомпаниаторской деятельности постоянно возрастала вместе с укреплением позиций гомофонно-гармонического склада, тесно связанным в музыкальной практике барокко с жанром оперы. Здесь, как известно, где применялась особая форма записи аккомпанемента – так называемый цифрованный бас4.

Овладению его расшифровки посвящено большое количество трактатов западноевропейских музыкантов-исполнителей и теоретиков музыки XVI– XVIII столетий. Обсуждаемые в них вопросы устройства инструментов, исполнения музыки, импровизации, композиции, выполнения переложений для разных инструментов были непосредственно связаны с аккомпанементом и считались его неотъемлемой частью. Следовательно, можно утверждать, что первые трактаты были в значительной степени ориентированы на обучение аккомпаниаторов.

Расшифровка басовой партии предполагала участие исполнителей партии на клавире либо органе в операх, ораториях, кантатах, инструментальноКак указывает Ю.Н. Холопов, цифрованный бас существовал в музыке с XVII до 60-х годов XVIII века. «Под звуками нижнего голоса подписывались цифры, указывающие интервал между басом и остальными голосами аккорда. По ним исполнитель на клавесине или органе строил гармонический аккомпанемент, располагая голоса так, чтобы их было удобно играть, и чтобы они создавали ту или иную фактуру.

Употреблялись и другие названия цифрованного баса – basso continuo (по-итальянски – непрерывный бас) и Generalba (по-немецки – главный бас)» [202, 178].

ансамблевых жанрах умение импровизировать. Оно распространялось на голоса, подчиненные басовой партии5.

Аккомпанирующей партией, помимо партии генерал-баса, могла быть и партия второй скрипки в ансамбле струнных. Это следует, например, из письма Леопольда Моцарта жене от 21 апреля 1770 года во время концертной поездки с сыном по Италии: «Во Флоренции мы встретили одного молодого англичанина, он – ученик знаменитого скрипача Нардини. Этот мальчик, который восхитительно играет, возраста и роста Вольфганга, появился в доме ученой поэтессы синьоры Кориллы …. Целый вечер оба мальчика выступали там попеременно, и их непрерывно обнимали. На другой день маленький англичанин, премилый мальчик, велел принести к нам свою скрипку и играл вс время после полудня до вечера. Вольфганг аккомпанировал ему тоже на скрипке» [73, 289–290].

Из среды композиторов-скрипачей вышло немало превосходных дирижеров XVII–XVIII вв. Один из них – блестящий виртуоз, первый скрипач придворного оркестра в Турине, Гаэтано Пуньяни. Красноречивым подтверждением его дирижерского таланта являются следующие слова одного из современников: Пуньяни «властвовал над оркестром, как генерал над солдатами. Его смычок был жезлом командира, которому каждый повиновался с величайшей точностью. Одним ударом смычка, данным вовремя, он то усиливал звучность оркестра, то замедлял, то оживлял его по своему желанию. Он указывал актерам малейшие нюансы и приводил всех к тому совершенному единству, которым одушевляется исполнение.

Прозорливо подмечал в объекте главное, что каждый искусный аккомпаниатор должен себе представить» [68, 37–38].

С 1760-х годов такой аккомпанемент стал вытесняться аккомпанементом, полностью выписанным композитором. Речь идет о так называемом «облигатном», т.е.

обязательном, аккомпанементе, не допускающем каких-либо импровизационных разночтений.

Говоря об исторически важных отправных точках в формировании профессии концертмейстера, нельзя не отметить родственную концертмейстерской деятельности репетиторскую работу капельмейстеров6.

Классический портрет представителя этой профессии, каким он сложился в эпоху барокко, составил ректор школы при церкви св. Фомы И.М. Геснер, красочно описав в ипостаси капельмейстера своего великого современника и друга – И.С. Баха: «он следит одновременно за всеми мелодиями и, окруженный тридцатью или даже сорока музыкантами, удерживает в порядке

– одного кивком, другого выстукиванием такта, третьего угрожающим пальцем …. Здесь обеими руками поспешает, там – проворными ногами;

… ритмом до мозга костей пропитан, … воспринимает острым слухом все гармонии и воспроизводит незначительным объемом своего голоса все другие голоса» [68, 90].

Репетиторская работа капельмейстеров была исключительно насыщенной и напряженной7. Л.В.

Бабюк, анализируя становление концертмейстерской деятельности в России XVIII–XX веков, отмечает:

«Процесс работы над постановкой опер требовал от капельмейстера прекрасного владения инструментом, глубокого знания специфики вокального исполнительства, незаурядных педагогических способностей.

Этими качествами в полной мере обладали замечательные музыканты Ф.

Арайя, С. Дегтярев, В. Пашкевич, Д. Бортнянский, Е. Фомин, Ф. Сартори, К.

Кавос. Они заложили прочный фундамент русского концертмейстерского искусства» [17, 19]. Вполне можно утверждать, что концертмейстерская деятельность в значительной степени приняла «историческую эстафету» от Капельмейстер (нем. Kapellmeister от Kapelle (здесь – хор, оркестр) и Meister (мастер, руководитель) – «в XVI – XVIII вв. руководитель хоровой или инструментальной капеллы, в XIX веке – дирижер симфонического, театрального оркестра» [67, стб. 707].

Об этом можно узнать, например, из описания рабочего дня К. Кавоса (1775-1840)

– итальянского композитора, занимавшего с 1799 года приблизительно до 1830-х гг.

должность дирижера и капельмейстера российских императорских театров [17, 19].

деятельности капельмейстера, став в некоторой степени ее своеобразным аналогом8.

В XVIII веке широкое развитие получает камерная музыка, сопровождающая различные формы досуга придворной жизни – куртаги, эрмитажи. По замечанию В.Л. Бабюк, камерные произведения, сочиненные придворными капельмейстерами для узкого круга приближенных, были по большей части «фоном, сопровождавшим приватное общение, карточную игру, застолье и т.п.» [18, 20]. «Куртаги и эрмитажи стали той почвой, на которой постепенно сформировались основные области бытования клавирного аккомпанемента – домашнее, салонное и концертное музицирование» [там же]. Занятия музыкой считались признаком тонкого воспитания и светской «галантности».

На просвещенную Европу равнялась Россия. Так, в период правления императрицы Анны Иоановны «в знатных семействах клавирной игре и основам аккомпанемента обучали “специально выписанная” для этой цели “клавицимбалистка Гертруда Кениг” и “кляфцимбалисты” придворного оркестра Пикель и Гвера, в обязанности которого входило руководство театральным оркестром, расшифровка цифрованного баса и “сопровождение оперных речитативов и арий”» [168, 85].

Европейская музыка сопровождала многочисленные маскарады и балы, которые устраивались в Петербурге. Ко двору и в дома знатных вельмож приглашались иностранные музыканты – итальянцы и французы, благодаря которым в Россию проникали новые музыкальные жанры – в том числе, танцевальные. Существовавшие в то время музыкальные инструменты имели в основном прикладное значение и обычно использовались для сопровождения танцев и пения.

Сохранение исторических корней профессии отражается в том, что концертмейстером также называют:

– «первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера и в обязанности которого входит проверка правильности настройки всех инструментов оркестра;

– музыканта, возглавляющего каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестров» [107, 270].

XVIII век открывает начало развития концертмейстерства, связанного с зарождением профессионального светского музыкального образования.

Интерес к этому к ансамблевому музицированию со стороны царской семьи стал одним из проявлений стремления влиться в круг наиболее продвинутых в данной области европейских держав, чья музыкальная культура значительно превышала уровень российской культуры. «Серьезное отношение к музыкальному образованию первых лиц государства … требовало вполне определенной реакции приближенных ко двору, стимулировало занятия музыкой и остальные слои общества» [17, 33].

Назовем такой примечательный в данном отношении факт, как открытие в 1740 году при дворе «Школы музыкальной», в которой готовили музыкантов для придворного оркестра. Со второй половины XVIII века наблюдается тенденция целенаправленного обучения музыкальному искусству и самостоятельному музицированию, обусловившая открытие в 1757 году музыкальных классов в Академии художеств в Петербурге и при Московском университете9.

В указанных учебных заведениях «большое внимание уделялось ансамблевым формам музицирования в разных его видах: игре в четыре руки, аккомпанированию одному или нескольким инструментам. Таким образом, искусство аккомпанемента постигали не только будущие профессиональные музыканты, но и просто любители музыки» [17, 35]. В конце XVIII столетия обучение музыке вводилось в воспитательных домах и в женских учебных заведениях10, в частности, в Московском воспитательном доме (1757), а также в женских дворянских институтах. Так, воспитанницы Смольного института благородных девиц, «начиная с шестилетнего Приведенные сведения были почерпнуты нами в диссертационном исследовании Л.В. Бабюк [17, 33].

Музыкальное образование в женских институтах и кадетских корпусах России второй половины XIX – начала XX века подробно освещается в исследованиях В.И.

Адищева. См.: [5, 6].

возраста, получали четыре урока музыки в неделю. Некоторые выпускницы института становились домашними учительницами музыки» [17, 35].

К преподаванию музыки с большой ответственностью подходили в Шляхетском корпусе (1731), Театральном училище (1779) на базе танцевальной школы Ее величества Анны Иоанновны («Танцовальная Ея Императорского Величества школа») (1738), в Московском университете (1755) и других столичных учебных заведениях. В первой половине XIX века были организованы специальные музыкальные школы (например, «Музыкальная школа» С. Шлезингера).

Принципиальное значение для развития искусства аккомпанемента в России имело открытие первых консерваторий: в Петербурге (1862) и Москве (1866). Они были призваны комплексно и систематизировано обучать профессиональных музыкантов. С самого начала большое значение придавалось воспитанию у молодых пианистов концертмейстерских навыков11.

Совершенствованию инструментального аккомпанирования способствовал рост интереса к вокальной музыке: так, еще в конце XVIII века в этом отношении оказалось чрезвычайно важным значительное внимание к жанру народной песни12, в начале XIX века – интенсивное развитие романса – одного из ведущих жанров камерной музыки, характеризующегося широким спектром средств музыкальной выразительности. Отличающие романс большая тонкость и детализированность эмоционального строя приводят к тому, что партия аккомпанемента уже не ограничивается простым сопровождением голоса, а становится равноправной с ним по значению. Н.Н. Горошко справедливо подчеркивает, что «именно кристаллизация жанра русского классического Так, А. Рубинштейн «на первых же занятиях давал ученикам задания по транспонированию, чтению с листа, импровизации, постепенно усложняя их» [17, 68].

А.Д. Алексеев в связи с этим указывает на популярность в качестве аккомпанирующего инструмента не только клавесина, но также стволовых гуслей, обладавших большими выразительными возможностями в контексте жанра народной песни [11].

романса стала первой предпосылкой формирования аккомпаниаторского искусства пианистов в России, а в дальнейшем (в 80–90-е годы ХIХ-го века)

– дифференциации понятия пианиста-солиста и аккомпаниатора» [65, 55–56].

В профессиональном становлении концертмейстерства важную роль сыграл «качественный сдвиг в концертной практике, который ощущался, начиная с 50-х годов XIX столетия. Благодаря организации Русского музыкального общества, инициативам столичной и провинциальной интеллигенции, появлению на концертной эстраде все новых и новых музыкантов-профессионалов, высочайшему уровню исполнительского искусства, концертная деятельность основательно интенсифицировалась, приобрела особый, по сравнению с предыдущим временем размах» [17, 60].

В XIX веке исполнительский компонент концертмейстерства стал стремительно совершенствоваться в силу объективных исторических предпосылок. Активная гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-виртуозов потребовала появления пианистов, владеющих искусством игры в ансамбле, способных быстро усваивать большой объм нотного текста. Как своеобразный отклик на эту ситуацию Н.Г. Рубинштейном для совершенствования ансамблевых навыков пианистов и инструменталистов в 1867 году в Московской консерватории был открыт «особый общий класс совместной игры, чтения с листа как фортепианных, так и оркестровых и вокальных сочинений, транспозиции с листа всякого рода вещей, исполнения камерной музыки и т. п.» [53, 283].

Двумя годами ранее в Санкт-Петербургской консерватории в учебном плане 1865/1866 гг. для пианистов появился предмет «Камерный ансамбль», который преподавал А. Рубинштейн. «Педагог требовал от своих учеников следующих, на его взгляд, обязательных умений для пианистов: чтение с листа, транспонирование, импровизация, сочинение каденций к концертам, исполнение клавиров» [169, 95]. В экзаменационных программах 1912 года указывались наряду с обязательными предметами аккомпанемент, чтение с листа и «транспортировка». Ансамблевую игру преподавали также во многих частных музыкальных школах и музыкальных классах российских столиц.

Дальнейшая активизация концертной жизни в России наблюдалась в конце XIX века. «Расширение сети музыкальных учебных заведений (создание училищ в Киеве, Харькове (1883), Москве (1895), Одессе (1897)), совершенствование самого учебного процесса, открытие новых исполнительских факультетов – все обусловливало необходимость отказаться от практики совмещения педагогом по специальности его прямых обязанностей с деятельностью аккомпаниатора» [17, 68]13.

В 1920-е гг. в музыкальных учебных заведениях концертмейстерский класс стал преподаваться как самостоятельная дисциплина: в программу Московской консерватории он включается в 1925 г., в Ленинградской консерватории – в середине 1930-х гг.

В связи с выполнением требований постановления ЦИК СССР «Об учебных программах», вышедшего в сентябре 1932 года, учебный процесс в консерваториях и в музыкальных училищах – в том числе, и в концертмейстерском классе – став более упорядоченным, выработал свои закономерности. «Были точно сформулированы его задачи на разных этапах обучения и экзаменационные требования, установлена система зачетов и экзаменов. В программы включены примерные репертуарные списки вокальных и инструментальных произведений различной степени сложности, представляющие разнообразные стилевые течения и национальные композиторские школы» [17, 100].

Оформление концертмейстерства как отдельного вида исполнительства в самостоятельную профессию происходит в первой половине XX века. В 1939 году в учебную программу Московской консерватории был включен специальный курс подготовки концертмейстеров. Его введение было обусловлено потребностью в высококвалифицированных концертмейстерах, Хотя, по замечанию Л.В. Бабюк, «решить проблему на этом этапе не удалось. В консерваториях … был найден временный выход – аккомпанировать приглашали наиболее талантливых и профессионально подготовленных студентов» [17, 69].

могущих выполнять акккомпаниаторские функции в различных учебных музыкальных заведениях, а также в любительских коллективах, театрах, концертных организациях.

Статус профессии концертмейстера балета установился в начале 1990-х гг. Отражению важнейших этапов истории балетного концертмейстерства посвящен следующий раздел данной главы диссертации.

1.2. Из прошлого профессии концертмейстера балета в России

Концертмейстер балета – одна из самых молодых музыкальных профессий, между тем как ее истоки уходят во времена появления различных форм и способов организации музыкальных развлечений у двора и в домах столичной знати в Европе, в след за ней – и в России.

В начале XVIII века, увлечение танцем становится поистине тотальным, в чем ведущую роль сыграло колоссальное развитие профессиональной хореографии во Франции. В крупных европейских центрах культивируется искусство «прекрасного танца», о котором узнают и в России. В СанктПетербург приглашают французских танцмейстеров, танцевальные уроки дают на французском языке, употребляя французские термины и французскую систему хореографической нотации.

«Уроки бальных танцев одновременно были уроками благовоспитанности, на которых обучали движениям и жестам, принятым в благородном обществе» [257, 22], что все более укрепляло место танцевального искусства в быту российского дворянства. Параллельно в нем утверждались традиции светского камерного музицирования. Светская камерная музыка, имевшая поначалу прикладной характер, «скрашивала досуг, создавала особую атмосферу домашних праздников, застолий, под нее учились танцевать. … Старинные гравюры свидетельствуют, что занятия проходили под скрипку или клавесин» [там же]. В.Л. Бабюк указывает, что «с функционированием светской музыки в российском обществе XVIII века непосредственно связано начало процесса формирования феномена концертмейстерства, которое тогда обнаружило себя в виде репетиторских занятий в оперном театре (разучивание партий с вокалистами) и аккомпанирование на клавишных инструментах (главным образом голосу)»

[257, 14-15]. На наш взгляд, с ним связан и первоначальный этап истории будущей профессии концертмейстера балета.

«В России XVIII столетия интенсивно ассимилируются формы европейского музицирования, осваиваются соответствующие им музыкальные жанры. Новое светское музыкальное искусство рождается на стыке русской и западноевропейской культурных традиций усилиями дворянства, крепостной, а так же разночинной интеллигенции и иностранных музыкантов. Это искусство, наряду с европейским, становится значимым фактором придворного, дворянского и городского быта» [257, 23]. С течением времени прикладная функция камерной музыки постепенно утрачивается. Как констатирует В.Л. Бабюк, «ее с интересом слушают и с удовольствием исполняют. Малые формы, лирические образы, относительная простота фактуры, возможность произвольного сочетания инструментов делают этот жанр чрезвычайно популярным.

Пение песен и романсов в кругу семьи и друзей под аккомпанемент арфы или гитары, фортепиано или импровизированного оркестра, инструментальное ансамблевое музицирование – явление характерное и для дворцовой жизни, и для столичной аристократической среды, и для быта служилого и поместного дворянства» [там же]. В XVIII веке в России появляются исполнительские коллективы, так называемые «Крепостные оркестры», представляющие собой одну из форм организации усадебно-помещичьего музыкального быта.

В музыкальной культуре Санкт-Петербурга возникновение, формирование, распространение, состав подобных оркестров изначально были связаны с подражанием быту и досугу императорской семьи и круга приближнных, долженствующих обслуживать так называемые танцевальные ассамблеи.

Как пишет А. Колесникова в своей книге «Жизнь и игра», «в XVIII веке танцевальные собрания (ассамблеи) обычно открывались “церемониальными” менуэтом и полонезом. В эпоху Петра I распространилась и одна из разновидностей англеза – экосез. Царь – «сам отличный танцор любил импровизировать и … переиначивал движения, сигнализируя музыкантам убыстрить темп в несколько раз» [104, 188].

Описание одного из любимейших танцев Петра Великого – «цепного танца»

находим в романе «Христос и Антихрист» Д.С. Мережковского: «Тридцать пар, связанных носовыми платками, следовали за музыкантом – маленьким горбуном, который прыгал впереди со скрипкою...» [104, 189]. В практике хореографического обучения XIX–XX вв. педагоги и балетмейстеры, самостоятельно аккомпанировавшие уроку, довольно долго предпочитали именно этот инструмент, поскольку он позволял им показывать танцевальные движения, не прерывая игры.

Именно таким предстает процесс обучения классическому танцу в Мариинском театре в воспоминаниях М. Фокина. В книге «Против течения»

знаменитый танцовщик рассказывает о том, как проводил уроки под собственный аккомпанемент педагог-хореограф Х. Иогансон, которому тогда было уже более восьмидесяти лет: «Он … садился со скрипкой в руках спиной к зеркалу, занимающему всю стену зала. Он слегка бренчал на скрипке (pizzicato), держа е перед собой, как гитару. Почти не говорил.

Небольшим движением кисти руки задавал нам па»14 [198, 55].

Сходным образом постигал искусство танца М.И. Петипа, о чем можно узнать из его мемуаров: «Семи лет я начал обучаться и танцевальному искусству в классе отца моего, переломившего о мои руки не один смычок для ознакомления меня с тайнами хореографии» [164, 10].

Заметим, что некоторые танцмейстеры и хореографы были профессиональными скрипачами. Среди них, например, А. Сен-Леон, Один из примеров, прекрасно запечатлевших подобную практику – гавот из балета С.С. Прокофьева «Золушка», которому сестер обучает танцмейстер, играющий на скрипке.

обучавшийся игре на скрипке у довольно знаменитого скрипача Йозефа Майзедера, а также у самого Николо Паганини.

Среди отечественных деятелей балета в данной связи заслуживает упоминания В.Д. Тихомиров, умевший играть на музыкальных инструментах. Один из его учеников, М. Чудновский вспоминает: «Человек большой и разносторонней культуры, он поражал всех энциклопедичностью своих знаний, был недурным скрипачом и пианистом и отдавал этим увлечениям свободное от работы время» [193, 293]. Эти факты подтверждает и жена В.Д. Тихомирова, Л.В. Абрикосова-Тихомирова: «Кроме своего любимого хореографического искусства, он увлекался музыкой: у него был абсолютный слух, и он прекрасно играл на скрипке» [193, 296].

Прекрасное умение артистов балета играть на музыкальных инструментах объясняется тем, что учебной программой императорских театральных училищ Петербурга и Москвы было предусмотрено в обязательном порядке обучение игре на фортепиано и скрипке. Так, М.

Фокин, вспоминая о свом обучении в училище, замечает: «У нас преподавалась музыка. Два раза в неделю приходил скрипач и два раза пианист. Можно было выбрать любой инструмент. Я выбрал оба. Я был всегда большой любитель, фанатик музыки. … Однако я успевал играть на балалайке, домре, мандолине, мандоле, организовывать музыкальные кружки и оркестры» [198, 42].

В России и за рубежом практика преподавания балетных танцев под скрипичный аккомпанемент сохранялась вплоть до начала XX века. Это объясняется не только удобством способа обучения, но широкими возможностями скрипки подчеркивать манеру исполнения различных хореографических па. Многочисленные приемы извлечения звука, богатство штриховых возможностей сопоставимы артикуляционным многообразием элементов балетного экзерсиса. Так, staccato можно уподобить способу исполнения jet, frapp, en l’air; spiccato – petit battement; legato – элементам группы Adagio; pizzicato – движениям на пуантах. Скрипичная кантилена великолепно сочетается с дуэтным адажио, поскольку, как замечают сами мастера классического танца, «скрипка “поет” тему лучше, чем какой-нибудь другой инструмент…» [190, Сказанным можно объяснить 39].

«использование в практике преподавания балетных танцев в конце XVIII – начале XX веков так называемых «репетиторов» (от франц. violon-rptiteur)

– переложений музыки балетов для одной или двух скрипок, по которым балетмейстер проводил репетиции» [79, 3]. Об этом свидетельствует, например, Н.А. Римский-Корсаков, отмечая, что в его время они «обыкновенно производятся, как встарь, под игру двух скрипок, долженствующих передавать весь оркестр» [172, 236].

В истории балетного концертмейстерства в России были и такие парадоксальные моменты, когда оно вообще игнорировалось в учебном процессе балетного класса по столь тривиальной причине, как экономия средств, идущих на оплату аккомпаниаторам. «Администрация театральных училищ Петербурга и Москвы выделяла средства на содержание аккомпаниаторов в каждом классе. Но педагоги танца, имея право присовокупить эти средства к своему основному заработку, охотно отказывались от услуг музыкантов» [129, 101].

В дальнейшем ситуация изменилась. Вместе с развитием балета, совершенствованием технических и выразительных возможностей хореографии возрастала и роль аккомпанемента в балетных танцах.

Потребность в хореографическом обучении в концертмейстерахинструменталистах заявляла о себе все настойчивее. В XX веке в качестве аккомпанирующего инструмента в репетиционно-концертной деятельности, а затем и для сопровождения на уроках хореографических дисциплин все более активно стал использоваться рояль.

Это обусловлено следующими факторами:

– переложения музыки балетных спектаклей были сделаны именно для фортепиано;

– на рояле можно достаточно успешно отобразить особенности звучания тембров основных инструментов симфонического оркестра (недаром рояль носит гордое звание «короля инструментов»);

– в педагогический штат каждого учебного заведения с хореографическим уклоном стала включаться должность пианистаконцертмейстера.

Одним из первых педагогов-хореографов, кто ввл в балетный класс аккомпаниатора-пианиста, был В.Д. Тихомиров. Василий Дмитриевич, будучи высокообразованным, эрудированным, понимающим и ценящим музыку человеком очень тепло и уважительно относился к своим концертмейстерам. Ученица В.Д. Тихомирова, Е. Адамович отмечает, что изучаемые на уроках «комбинации движений были исключительно музыкальны и красивы, … не только одни ноги, но и корпус, руки, голова

– вс танцевало, вс отвечало музыке. … Немалую роль в этом играла замечательная пианистка Е.Л. Шлихтинг – концертмейстер класса В.Д.

Тихомирова. Е рояль буквально “пел” мелодиями Чайковского, Шопена, Шумана, Глинки. Это очень помогало создать ту гармонию движений, которой так добивался Василий Дмитриевич» [193, 234].

В связи с возрастанием роли фортепиано как инструмента, аккомпанирующего танцу, возникла потребность в литературе, посвящнной вопросам исполнения танцевальной музыки. Одно из первых печатных изданий такого рода датируется 1906 годом – это сборник «Об игре танцев», выпущенный С.Ф. Шлезингером – педагогом-пианистом, занимавшимся также вопросами методики обучения игры на фортепиано, директором «Специальной школы фортепьянной игры и курсов пианистов-методологов С.Ф. Шлезингера (1887-1917)» [222].

В пособии он опровергает неверное, с его точки зрения, мнение о негативном воздействии на пианистов игры танцевальной музыки, которое могло зародиться «в находчивой голове предприимчивого, но далеко не сведущего в свом деле, учителя музыки» [222, 10].

Шлезингер утверждает, «что танцевальная музыка немало повлияла на развитие техники игры на фортепиано, в особенности с ритмической стороны …. Ведь музыка регулирует движения танцоров, определяя размер времени и симметрию танцевальных фигур …. Акцентуация в танцах тоже получает существенное значение, так как каждое первое движение в такте должно появляться энергичнее в отношении последующих. Этого требует различная подвижность и раздельность отдельных «па» в танце, и здесь мы убеждаемся, что музыка, перенимая от танцев те же самые акценты, приобретает очень важный элемент выразительности и ритмики…» [222, 8].

В пособии Шлезингер дает одни из первых (хотя и кратких) методических рекомендаций относительно освоения навыка аккомпанемента танцу: «Танец – это искусство, которое носит специальное название хореографии. Это искусство, подобное многим другим, нуждается в соединении с музыкой, как в своего рода аккомпанементе … ученик будет стремиться к тому, чтобы, играя танцы, быть всегда на высоте своего положения, то есть аккомпаниатора. Первое, что он приобретает из этой роли, это понимание необходимости во время игры следить за танцующим.

Вначале он следит за теми “па”, которые все танцующие одинаково выделывают и, найдя отражение их в такте, начинает более строго придерживаться его …. Затем он начинает более ясно разбирать особенности того или иного танца, как: скачки, прыжки, притопывания, колыхания и многие другие, и, найдя отражение их в ритме, начинает более строго придерживаться его, внимательно относясь к самым тончайшим его изменениям и комбинациям. Именно желание каждый раз совпадать своей игрой с “па” и с “особенностями” данного танца наталкивает мыслящего ученика на важное значение такта и ритма» [222, 15-16].

Далее С.Ф. Шлезингер дат подробное описание того, как развивать у учащихся при игре танцев чувство темпа, свободу исполнения на публике, умение выражать национальные особенности того или иного танца.

Он выделяет следующие качества ученика, развивающиеся в процессе освоения навыка аккомпанирования танцу:

«a) естественное влечение к танцевальной музыке;

b) понимание такта и ритма;

c) значение акцентуации и группировки;

d) силу музыкальной орфографии;

e) отражение в музыке лгкости, мужества, силы и принятых в танцах телодвижений;

f) проявление округлости, изящества и грации;

g) значение темпа и непрерывного звучания музыки;

h) привычку играть при посторонних;

i) пробуждение духа и живого симпатического воображения;

j) отражение национальности в танцах и, наконец,

k) сильное влечение к серьзной музыке» [222, 19].

Здесь мы видим первоначальную, вполне адекватную попытку музыканта-педагога охарактеризовать специфические черты исполнения музыки к танцам, умение правильно аккомпанировать им.

Функции балетных концертмейстеров в начале XX века выполняли не только профессиональные пианисты, но и педагоги-хореографы, среди которых, например, Н.Г. Легат. По воспоминаниям Н.А. Тарасова, этот замечательный педагог, «импровизируя, сам играл на рояле, когда вл уроки классического танца. Задавая упражнение, он одновременно слегка напевал музыкальную тему и затем е же воспроизводил в соответствующей гармонизации на рояле» [190, 31].

Как концертмейстер хореографии начинал свой творческий путь выдающийся дирижр, Народный артист СССР, Герой социалистического труда Евгений Александрович Мравинский. Об этом свидетельствуют следующие факты его биографии: в самом начале музыкальной деятельности, с 1921 по 1931гг., молодой пианист Е.А. Мравинский работал концертмейстером в ЛХУ, а с 1929 по 1931 гг. состоял в должности заведующего музыкальной частью данного учебного заведения; в восемнадцать лет Евгений Мравинский пришл в старейшую Петербургскую балетную школу, где начал концертмейстерскую работу в классе Е.П.

Снетковой-Вечесловой15.

Вот как описывала встречу с молодым музыкантом е дочь, прославленная балерина Татьяна Михайловна Вечеслова: «Я познакомилась с ним двенадцатилетней девочкой, когда училась в хореографическом училище. Пришла я как-то к маме на урок и увидела за роялем очень худого, высокого юношу, который напоминал одного из героев вагнеровской оперы.

Он всматривался в ноты, стоявшие перед его глазами. Ему было неуютно и непривычно постигать хореографические ритмы и их законы. Дело было для него нелгкое, даже мучительное. Приходил он с огромной папкой нот, переложенных закладками» [49, 171]. «

Работа была трудной, но и требовала не только музыкальной чуткости, но и большого физического напряжения.

Она заключалась в музыкальном сопровождении многочисленным экзерсисам, которые выполнялись учащимися. Разумеется, специальной музыкальной литературы не было, играть приходилось, импровизируя на ходу и беспрекословно следуя указаниям педагога. Вместе с тем такая работа имела и положительную сторону: на этих уроках Мравинский досконально изучил сложную технологию классического танца, что, безусловно, помогло ему при дальнейшей работе в балетном театре» [199, 8].

Е.А. Мравинский сопровождал уроки хореографии в классах и других педагогов-мастеров балета – В.И. Пономарва и В.А. Семнова.

22 июня 1931 года Е.В. Мравинский впервые встал за дирижерский пульт Мариинского театра, в котором проработал долгие годы, активно сотрудничая с такими выдающимися балетмейстерами, как В.И. Вайнонен, Р.В. Захаров, Л.В. Якобсон. Следующие строки из мемуаров Р.В. Захарова Е.П. Снеткова-Вечеслова – ученица Э. Чекетти, танцовщица кордебалета Мариинского театра, преподаватель начальных классов ЛХУ.

свидетельствуют о том, что театральные балетмейстеры высоко ценили понимание Евгением Александровичем классического балетного искусства:

«Общение с хореографическим искусством позволило ему впоследствии стать превосходным балетным дирижром, и свой первый балет на сцене театра им. С.М. Кирова (бывшего Мариинского) «Бахчисарайский фонтан» я ставил вместе с Мравинским. Работа эта принесла нам обоим большое творческое удовлетворение» [83, 20]. Тот блеск и мастерство, с которым Е.А.

Мравинский проводил балетные спектакли, безусловно, в определенной мере стали результатом постижения секретов хореографического искусства, проходившего на протяжении десятилетней работы дирижера в ЛХУ.

С 1910 года концертмейстером балета Мариинского театра работал и Б.В.

Асафьев – советский музыковед и композитор, академик, народный артист СССР.

В литературе, освещающей балетную жизнь начала XX века, к сожалению, практически не указаны имена пианистов-концертмейстеров, аккомпанирующих хореографическому процессу. Это подтверждает, например, следующее замечание выдающегося дирижра балета Большого театра – Ю. Файера: «Имена пианистов-концертмейстеров, готовящих спектакль, публике остаются неизвестны: их не пишут на афишах и в программках, как имена балетмейстеров-репетиторов. А между тем концертмейстеры – великие труженики балета – являются такими же создателями каждого спектакля, как и его участники» [196, 477].

Порой музыканты испытывали очень большие физические нагрузки – им приходилось аккомпанировать по нескольку спектаклей в день, как в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, так и на периферии, в провинциальных театрах, участвуя в гастрольных поездках по городам России. Так, например, удалось обнаружить хронику проведения гастролей столичных театров на сцене Пермского театра оперы и балета в книге Л. Бобкова «Балет Урала»: «Вслед за ленинградцами в Перми побывали москвичи Елена Трутовская и Алексей Клейн с ансамблем балета из 25 человек …. Во вторник, 30 июня 1925 года гастролры выступили в городском театре со спектаклем “Жизель”, на следующий день планировался в 4-х действиях балет “Лебединое озеро” …. Дополнительно, 2 июля, москвичи показали два представления “самого веслого” балета в 3-х действиях – “Тщетную предосторожность”. И в воскресенье, 5 июля – днм – детский спектакль (дивертисмент “Оловянный солдатик”, детская игра “Кукушка и воробей”); вечером – балет “Коппелия” Л. Делиба. Все спектакли шли без оркестра, концертмейстер Лев Иткис, соло на скрипке «свободный художник» Михаил Файнгет» [32, 21]. Далее Л.

Бобков упоминает, что «в марте 1931 года на своих традиционных очередных гастролях в Перми побывала Е. Гельцер с очень насыщенной программой концертов, включающей в себя: танцы из балетов “Сильфида”, “Дон Кихот”, “Эсмеральда”, “Красный мак”, “Конк-Горбунок”, а также хореографические номера – “Умирающий лебедь”, Татарский танец, “Венгерский танец” на музыку Брамса и т. д. Музыкальное сопровождение осуществили пианист П.

Фурман и скрипач И. Шпильберг» [32, 77].

По мере увеличения числа хореографических училищ, коллективов, театров оперы и балета необходимость в балетных концертмейстерах возрастала. Постепенно балетное концертмейстерство приобрело статус особой профессии. В статье педагога АРБ им. А.Я. Вагановой Ю. Розенталь освещается опыт концертмейстеров ЛХУ советского периода, а также раскрываются некоторые аспекты специфики аккомпанемента в балетном классе, формирующие ленинградскую традицию сопровождения классического танца [173]. Среди е ярких представителей, помимо уже упоминавшегося выше Е.А. Мравинского, С.С. Бродская – помощница и соратница А.Я. Вагановой – отличавшаяся способностью удивительно точно и чутко улавливать особенности заданных педагогом движений; С.А.

Бодунов – представитель концертмейстеров-импровизаторов, аккомпанировавший в классе легендарного педагога А.И. Пушкина.

Отдельного упоминания заслуживает М.И. Пальцева, Среди концертмейстеров, работавших в советский период в ЛХУ помнят имена М.А. Богдановой, долгие годы возглавлявшей концертмейстерский отдел, и В.П. Муравского. Будучи «выходцем из театральной среды», он поражал своим темпераментом, превосходным умением подбирать по слуху, в любой тональности» [173, 75]. Среди ярких, виртуозных, творческих и талантливых пианистов Ю. Розенталь называет Е.М. Барышеву, заслуженного работника Бурятии, Р.И. Клименкову, Ж.А. Болотову, заслуженного работника культуры И.С. Козлову, Т.Д. Зохан, Т.И. Куликову.

Известный педагог-хореограф П.А. Пестов с благодарностью вспоминает концертмейстеров Московского хореографического училища середины XX века: Т. Колбасникову (с которой хореограф проработал 18 лет), К. Потапова, А. Сахарову-Абгарян, Н. Жданович, А. Уткину-Примакову, Е. Лаптеву, Е.

Петросянц. По словам П.А. Пестова, все они «виртуозно владеют нотным материалом и даром импровизации, какой-то “особой памятью” – в заданном учебном примере могут моментально охватывать все детали композиции, по просьбе учителя сделать паузу в любой точке примера, начать с любого места, замедлить темп выполнения нового трудного прима» [163, 16].

Ко второй половине ХХ века произошли первые попытки обобщения опыта профессиональной деятельности балетного концертмейстерства. В 1968 году вышла книга Любови Ярмолович, педагога Санкт-Петербургского хореографического училища им. А.Я. Вагановой (ныне Академии Русского балета), в которой освещаются некоторые теоретические аспекты работы концертмейстера балета [230]. Огромный вклад в раскрытие специфики его деятельности внс Л.А. Ладыгин, подготовивший в 1980-90-е гг.

диссертационное исследование о теоретических основах исполнительской практики концертмейстера балета и книгу по музыкальному содержанию уроков танца [129, 130].

Большую роль в обмене опытом и мастерством концертмейстеров балета сыграли международные конкурсы танцовщиков и балетмейстеров, на которых аккомпанемент осуществлялся не под фонограмму, как это происходит в наши дни, а под живое исполнение музыкантов-специалистов.

Именно «на конкурсных просмотрах труд пианистов становится достоянием огромной аудитории. И вот тут неожиданно открывается притихшему залу таинство этой профессии, представители которой со дня основания балетного театра служат ему верой и правдой» [127, 28]. Одно из ярких и подробных описаний конкурсной работы концертмейстеров балета содержится в статье Л.А. Ладыгина «Тема с вариациями», в которой сообщается о Пятом Международном конкурсе артистов балета, проходившем в 1985 году в Москве [128]. Здесь работала «представительная группа концертмейстеров …. Из советских специалистов в не вошли Э. Липпа, М. Небольсина, О.

Полякова (“Московский классический балет”), Г. Хачикян (Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко), В. Охрема (Ленинградский театр оперы и балета имени С.М. Кирова), концертмейстер Большого театра П. Сорокин16, народный артист России М. Банк17» [128, 29].

Значительный сдвиг в области профессиональной подготовки концертмейстеров балета произошл в последние десятилетия XX века. Он связан с началом целенаправленного обучения балетному концертмейстерству в ведущих российских хореографических учебных Павел Сорокин родился в Москве в семье известных артистов Большого театра – певицы Тамары Сорокиной и танцовщика Шамиля Ягудина.

В 1985 году окончил с отличием фортепианное отделение (класс Л. Наумова), в 1989 году, тоже с отличием, – отделение оперно-симфонического дирижирования (класс Ю. Симонова) Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. В 1983 году был принят в Большой театр в качестве концертмейстера балета [263].

Михаил Банк – российский пианист (солист, ансамблист, концертмейстер), дирижер и педагог. В 1951 году окончил Ленинградскую государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова (класс профессора С.И. Савшинского).

Артистическая деятельность М. Банка началась в Новосибирском государственном академическом театре оперы и балета, где он работал концертмейстером, и была продолжена в Москонцерте. В 1960-1963 гг. и 1973-1978 гг. работал в Государственном академическом Большом театре СССР. Участвовал в постановках ряда балетных спектаклей. Его творчество высоко ценили К. Голейзовский, В. Вайнонен, Л. Якобсон, Л.

Лавровский, А. Алонсо (Куба). В качестве пианиста-концертмейстера М.Банк принимал участие более чем в 15 международных конкурсах, в том числе конкурсах артистов балета в Москве, Токио, Париже, Варне, Джексоне и других. На каждом из них он удостаивался диплома «За лучшей аккомпанемент». В 1968-1978 гг. М. Банк преподавал в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского класс концертмейстерского мастерства [258].

заведениях – МГАХ (введение в 1992 году специализации «Концертмейстер балета» на факультете инструментального исполнительства) и АРБ (открытие в 1994 году «Отделения по подготовке концертмейстеров балета»).

Процесс овладения искусством танца немыслим без участия в нем профессионально обученного концертмейстера.

В настоящее время значительное внимание уделяется популяризации профессии концертмейстера балета, работа концертмейстеров ведущих балетных школ России периодически освещается в различных искусствоведческих журналах. Столичные хореографические ВУЗы ведут активную работу по сохранению традиций и подготовке молодого поколения балетных концертмейстеров. Кафедры концертмейстерского мастерства и музыкального образования в Санкт-Петербурге и Москве каждый год проводят курсы повышения квалификации для пианистов, работающих в сфере балета, на которых проходят обучение концертмейстеры из разных регионов России. Кроме того кафедра концертмейстерского мастерства и музыкального образования МГАХ неоднократно организовывала курсы повышения квалификации для концертмейстеров со средним специальным и высшим образованием. Несомненно, подобные мероприятия приносят пользу и дают балетным концертмейстерам дополнительный заряд энергии и импульс для дальнейшей творческой деятельности.

Ведущие педагоги АРБ, МГАХ осуществляют творческие командировки за рубеж с целью популяризации балетного концертмейстерства среди музыкантов-исполнителей. Так силами заведующей кафедрой концертмейстерского мастерства и музыкального образования, кандидата искусствоведения, доцента Галины Александровны Безуглой с 2000 года проводятся семинары по проблемам концертмейстерской работы в балете и мастер-классы в таких странах, как Финляндия, Швеция, Австрия, Корея, Япония. Г.А. Безуглой подготовлены записи примеров музыкального оформления на уроках хореографии на СD. Подобную работу проводят концертмейстеры Пермского государственного хореографического колледжа, деятельности которых посвящена третья глава нашего исследования.

1.3. Концертмейстерство как сфера фортепианного исполнительства Концертмейстерство является одним из видов музыкальной исполнительской деятельности, который сформировался в связи развитием самых различных феноменов музыкальной культуры – бытового ансамблевого музицирования, камерного и концертного инструментализма, вокального и музыкально-театрального искусства. Постепенно оно обрело статус самостоятельной профессии, широко востребованной в совместном творчестве с певцами, исполнителями-инструменталистами, артистами балета и стало показательным примером универсализма деятельности музыканта, сочетающей мастерство исполнителя, педагога, психолога, а также в известной мере организатора исполнительского процесса18.

В современной музыкальной практике под концертмейстером подразумевают прежде всего пианиста19, имеющего широкое поле деятельности в силу богатейших возможностей своего инструмента.

Фортепиано обладает колоссальными динамическими ресурсами, огромным диапазоном, способностью воссоздавать фактуру камерно-инструментальной и оркестровой музыки, достигать разнообразных живописноколористических эффектов (в том числе при использовании педализации).

Среди аккомпанирующих инструментов фортепиано выделяется еще и потому, что может с исчерпывающей полнотой и ясностью выявлять в ансамблевых произведениях гармоническую основу, помогая лучше почувствовать ее вокалисту или инструменталисту. Способ игры на фортепиано и устройство клавиатуры позволяет (в отличие, например, от Организационный компонент деятельности концертмейстера специально рассматривается в недавнем диссертационном исследовании В.Д. Калининой [91, 55-64].

Выполнять функции концертмейстера могут также исполнители на баяне, аккордеоне, гитаре и других музыкальных инструментах.

гитары) одновременно исполнять аккомпанемент и мелодию солирующей партии, создавая для нее тем самым дополнительную поддержку.

Прежде чем охарактеризовать различные аспекты концертмейстерской деятельности пианиста, следует определить значение самого понятия «концертмейстер».

В немецком, английском и французском языках оно наделяется следующими смыслами:

1) первый скрипач оркестра, который иногда заменяет дирижра; в его обязанности входит проверка правильности настройки всех оркестровых инструментов; концертмейстером (обычно одновременно и художественным и музыкальным руководителем) является также исполнитель партии первой скрипки в струнных ансамблях;

2) музыкант, возглавляющий каждую из групп струнных инструментов оперного или симфонического оркестра;

3) пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах20.

Таким образом, пианистическая концертмейстерская деятельность может осуществляться в нескольких направлениях: как деятельность музыканта, постоянно выступающего на концертной эстраде в качестве партнера солистам (вокалистам либо инструменталистам), как деятельность пианиста, разучивающего партии с певцами и балетными танцовщиками в музыкальном театре, а также работающего в различных музыкальных и хореографических учебных заведениях.

Как и любая другая область профессионализма, концертмейстерство предполагает владение необходимыми знаниями, умениями и навыками.

Приведенная трактовка термина «концертмейстер» предлагается в наиболее известных словарных и энциклопедических изданиях. С термином «концертмейстер»

связаны такие понятия, как «концертмейстерство», «концертмейстерская деятельность». В нашей работе они рассматриваются как синонимичные, обозначая самостоятельный вид музыкального инструментального исполнительства, обладающего известной спецификой содержания и самостоятельного по профессиональному статусу.

Е.М. Шендерович обозначил их совокупность понятием «концертмейстерский комплекс», которое «закрепило в сознании музыкантов специфичность концертмейстерства по отношению к другим видам деятельности пианиста» [218, 3].

Концертмейстерский комплекс состоит из универсального (базового) и специального компонентов.

К первому из них многие исследователи относят знания, умения и навыки, которые имеют пианистическую природу. Среди таковых: владение основами теории и практики фортепианной игры и навыками аккомпанирования; знание произведений разных стилей и жанров, их художественного содержания; игра в ансамбле; владение техникой чтения с листа; умение транспонировать. Их подробному изучению посвящено немало теоретических трудов, научно-методических изданий, принадлежащих виднейшими педагогам-пианистам, теоретикам, концертмейстерам (И.

Гофману, Г. Г. Нейгаузу, Л.А. Баренбойму, Г. Цыпину, А.Д. Алексееву, Дж.

Муру, В.Н. Чачаве, Е.М. Шендеровичу, Л.М. Живову и др.).

Среди составляющих специального компонента концертмейстерского комплекса наиболее важными являются навыки инструментальной импровизации и свободной ориентации в полной фактуре произведения;

знание специфики инструмента своего партнера.

Навык инструментальной импровизации применительно к концертмейстерской деятельности означает: подбор аккомпанемента, также создание собственного музыкального материала, восполнение недостающего или забытого нотного текста. Все это немаловажно для педагогической и концертной практики концертмейстера-пианиста.

Навык свободной ориентации в полной фактуре произведения, обычно рассматриваемый в методических трудах в связи с работой концертмейстера с вокалистами, заключается в «одновременном охвате взглядом и слухом всей трехстрочной партитуры в одновременном звучании слова, пения и сопровождения» [133, 329]. Если при аккомпанировании солисту-певцу, инструменталисту, ансамблю или хору под третьей строчкой подразумеваются вокальная, инструментальная или хоровая партии, то при сопровождении танцу такой «третьей строчкой» будет являться хореографическая партия танцовщиков. В данном случае важность навыка свободной ориентации в полной фактуре произведения определяется спецификой самого процесса музыкального сопровождения. Внимание концертмейстера здесь не только распределяется между двумя собственными руками, нотным текстом, но и распространяется на танцовщиков. «Опытный балетный концертмейстер “живет” глазами в классе, он лишь иногда взглянет на руки, и тот час устремляет взор на танцующих» [там же].

Большой значимостью для концертмейстерской деятельности, по мнению Е. Шендеровича, обладает знание специфики инструмента своего партнера – «законов звукоизвлечения, дыхания, техники; особенностей хореографии, когда приходится аккомпанировать балету» [133, 6], оперного жанра при аккомпанировании отдельных номеров и сцен из оперных произведений.

В музыкальной практике пианиста, исполняющего аккомпанемент, могут называть и концертмейстером, и аккомпаниатором.

Это вполне справедливо:

будучи профессионально обученным музыкантом-инструменталистом, пианист может успешно сочетать концертмейстерскую и аккомпаниаторскую деятельность. Известный пианист-концертмейстер В. Чачава в предисловии к книге Дж. Мура21 пишет: «Обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом, но и работает с солистом на предварительных репетициях, разрабатывая вместе с ним художественную концепцию Джералд Мур – один из самых выдающихся представителей профессии концертмейстера. Судьба позволила ему рано осознать свое истинное признание и впоследствии добиться высочайших творческих достижений в избранном деле. По существу Джералд Мур всей своей многообразной деятельностью создал принципиально новый тип аккомпаниатора-художника, неслыханно подняв престиж этой, казалось бы, скромной музыкантской профессии.

интерпретации, вникая во все мелочи “технологии” ансамблевого музицирования» [152, 3].

Однако другие исследователи в области исполнительского искусства проводят здесь некоторые различия. Так, Н.Н. Горошко, подробно рассматривающая теоретико-методические аспекты концертмейстерской деятельности в ансамблевом камерно-вокальном исполнительстве, считает аккомпанирование в определенной степени подготовительной ступенью к концертмейстерству. Она, в частности, указывает, что в ходе исторического развития фортепианного исполнительства произошло «преобразование аккомпаниаторства … в подлинное искусство концертмейстера. … В отличие от концертмейстерской деятельности аккомпанирование – есть собственно процесс исполнения партии сопровождения» [65, 52].

Концертмейстерство же предполагает «более высокий уровень ансамблевой работы, чем просто аккомпанирование» [там же].

Аккомпаниаторская деятельность связана с понятием аккомпанемента (франц. аccompagnement). Под ним имеют в виду музыкальное сопровождение сольной партии – одной или нескольких. Аккомпанемент, как правило, понимается прежде всего как инструментальный, хотя не исключается и вокальный его вариант. Достаточно часто аккомпанемент трактуется как «ритмогармоническая опора, противопоставляемой по смыслу мелодии» [141, 24] (хотя в отношении слова «противопоставляемая» можно дискутировать – Л.Л.). При этом самостоятельная выразительность аккомпанемента, непременно присущая ему в высокохудожественных образцах композиторского творчества, нивелируется. Поэтому А.А. Люблинский, предлагающий приведенную трактовку феномена аккомпанемента, настаивает на более расширенном представлении о нем – вплоть «до «скрытых» мелодических голосов и подголосков, а также пре-, интер-, постлюдии» [141, 17].

К концу XX века в теории музыки возникают (помимо указанного) и несколько иные толкования термина «аккомпанемент». Так, Е.И.

Кубанцева, автор книги «Концертмейстерский класс», отмечает несколько его следующих значений:

– «во-первых, это партия инструмента или партии ансамбля инструментов, которые сопровождают сольную партию певца, инструмента или артиста балета22;

– во-вторых – мелодико-ритмическая опора партий солиста или хореографической партии в балете;

– в-третьих, аккомпанемент – исполнение музыкального сопровождения, искусство которого по своему художественному значению сближается с искусством ансамблевого исполнения» [126, 13].

Следует заметить, что аккомпанирование довольно продолжительное время являлось сопутствующим видом деятельности профессиональных музыкантов, будучи распространенным главным образом в области домашнего музицирования. Лишь ко второй половине XIX века аккомпанирование преобразуется в самостоятельный вид профессиональной деятельности пианиста.

Аккомпаниаторская деятельность придает музыканту-солисту те тончайшие черты, которые приобретаются лишь в процессе творческого слияния различных индивидуальностей. Не случайно крупнейшие пианисты и композиторы выступали в качестве аккомпаниаторов ярких певцовсолистов. Порой в концертной практике возникали поистине уникальные творческие дуэты, которые в равной степени можно назвать как вокальнофортепианными, так и фортепианно-вокальными, поскольку участвующие в них пианисты создавали настоящие шедевры аккомпаниаторского искусства. Назовем лишь некоторые знаменитые дуэты «пианист – вокалист»: Ф. Шуберт – И.М. Фогль, С. Рахманинов – Ф. Шаляпин, Н. Метнер – Э. Шварцкопф, С. Рихтер – Н. Дорлиак, К. Игумнов – К такому толкованию близко следующее дополнение к основному определению, помещенному в «Музыкальном словаре Гроува», где указывается, что «аккомпанемент – это все голоса (слои музыкальной фактуры), сопровождающие ведущую мелодию линию»

[9, 24].

И. Козловский. Замечательными аккомпаниаторами были выдающиеся русские композиторы – М. Мусоргский, А. Рубинштейн, С. Танеев. По мнению Е. Шендеровича23, умение грамотно и художественно убедительно аккомпанировать не менее сложно, чем овладение высокопрофессиональной игрой на фортепиано. Опытнейший пианист и педагог-методист подчеркивал, что «исполнительское искусство музыканта держится как бы “на трех китах”: во-первых, – это музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения;

во-вторых, – автоматизм, выработанный в ходе работы над технической стороной музыкального текста, фактурой сочинения, и, в-третьих – артистизм, умение вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде» [218, 17].

В сфере танца, на наш взгляд, также следует проводить дифференциацию между аккомпаниаторской и концертмейстерской деятельностью – в зависимости от условия, в которых она осуществляется.

Аккомпаниаторская деятельность в сфере танца (собственно аккомпанемент во время танцевальных выступлений) – это деятельность концертно-исполнительская, предъявляющая к музыкантуинструменталисту те же требования, что и к танцовщикам – высокий профессионализм, артистизм, умение владеть собой на эстраде.

Помимо исполнительского аспекта, состоящего в применении указанных и иных умений и навыков, концертмейстерская деятельность (как было отмечено ранее) включает в себя психологический и педагогический аспекты. В нашей работе данные аспекты рассматриваются в связи с Е. Шендерович вел активную концертную деятельность. В течение многих лет он занимался педагогической работой в Ленинградской и в Московской консерваториях.

Е. Шендеровичем задумана и осуществлена подготовка нескольких сборников серии «Певец и аккомпаниатор», в которых концертмейстерам предлагаются наиболее целесообразные в техническом и художественном планах переложения оперных арий.

Пианист является автором книг и статей, посвященных искусству аккомпанемента («В концертмейстерском классе», «С певцом на концертной эстраде» и др.).

деятельностью именно концертмейстера балета: речь об этом пойдет в следующем параграфе.

–  –  –

Концертмейстерская практика в сфере хореографии, так же, как и в различных областях музыкального исполнительства, многоаспектна. Она предъявляет к пианистам высокие требования к владению универсальными исполнительскими навыками и умениям, которые приобретают ярко выраженную специфичность.

Концертмейстеру балета в его профессиональной деятельности необходим целый комплекс исполнительских приемов и средств, позволяющих систематически обеспечивать плодотворную работу с танцовщиками. Проблемы интерпретирования пианистамиконцертмейстерами хореографического материала в целом неотделимы от проблем, достаточно давно определившихся в теории и практике фортепианного исполнительства.

Так, несомненно, что пианисту, работающему в балетном классе, очень важно уметь хорошо владеть универсальным навыком чтения с листа. Так же, как при аккомпанировании вокалисту, хору, исполнителюинструменталисту, при сопровождении танца «необходимо, чтобы пианист заранее уже создал у себя в уме представление того, что он сейчас должен будет воплотить на рояле, что он сейчас услышит. Нужно, чтобы он представил себе возможно полнее и членение нотного текста на смысловые куски, и гармонический фон, и движение на нм мелодии, ощутил бы темп и ритм движения звуков, отображнных нотными знаками, соединил бы все компоненты музыки в их бесконечном многообразии в целостную музыкальную картину» [125, 10]. «Очевидно, что при чтении с листа от концертмейстера требуется по возможности художественно-полноценное исполнение в двуручном переложении фрагментов балетов. При этом более “непростительными” ошибками являются неверный темп, ритмические неточности или вынужденные паузы, нежели фальшивые ноты» [27, 172].

При аккомпанировании танцу по-особому обозначается важность еще одного универсального навыка – транспонирования. К нему пианист часто обращается в ситуациях, когда в музыкальном сопровождении заданной хореографической комбинации нужно объединить разнотональные фрагменты музыкальных произведений, а так же в случаях исполнения подряд нескольких комбинаций (по типу попурри). С целью придания большей целостности восприятию подобных комбинаций целесообразно исполнять инструментальное сопровождение в родственных тональностях, применяя навык транспонирования.

Отдельно следует подчеркнуть владение навыком выразительного интонирования, обуславливающим высокохудожественное исполнение аккомпанирующей партии. Важность проблемы музыкального интонирования неоднократно подчеркивалась в фундаментальных музыковедческих исследованиях Б.В. Асафьева [14, 15], В.В. Медушевского [146], в работах по музыкальной психологии, принадлежащих Б.М. Теплову [191], Д.К. Кирнарской [100], М.С. Старчеус [182], в трудах по проблемам музыкального исполнительского искусства, подготовленных М.М.

Берлянчиком [29, 30]. Исследователь указывает, что «понятие “интонация” в музыкальном исполнительстве и педагогике – одно из самых употребительных. Им, как известно, широко пользуются все, кто, так или иначе, связан с игрой не только на смычковых (скрипке, альте, виолончели, контрабасе), но и на клавишных, народных, струнных инструментах – фортепиано, органе, баяне, домре и др.» [30, 55].

«В музыке интонация есть средство воплощения чувств и мыслей человека в музыкально-звуковой форме» [30, 7]. Не случайно Б.В. Асафьев определил музыку как «искусство интонируемого смысла», который проявляется «в направлении мелодического движения, громкости и силе звука, в большей или меньшей его активности, акцентированности, в особенностях голосового или инструментального “произношения”» [100, 64]. По словам В.В. Медушевского, интонация в музыкальном произведении – целая «энциклопедия мирочувствования», в которой собраны «вкрадчивые, решительные, затанно-нежные, робко-упрашивающие и прочие интонации …, лирические, эпические и драматические примы образного развития»

[146, 49].

Интонация проявляет себя как принципиальный выразительносмысловой компонент содержания художественного содержания «не только в музыке и искусствах, непосредственно связанных со словом – поэзии, театре, но и … в хореографии» [30, 61.]. Важной интонационной основой хореографической лексики являются жест и мимика, благодаря которым танцевальные па воспринимаются как «ожившие звуки, одухотворнные человеческим чувством и мыслью» [146, 4-5]. Как заметил Б.В. Асафьев, «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимикой) тела человеческого» [14, 4], что еще раз подтверждает тесное родство музыки и движения, которое важно осознавать при осуществлении концертмейстерства в любой сфере исполнительской творческой деятельности.

Специальные навыки концертмейстера балета определяются его участием в учебной деятельности в хореографическом классе, с одной стороны, и в репетиционном процессе при подготовке балетных спектакле – с другой.

Однако независимо от ситуации для успешной работы балетному концертмейстеру необходимо приобрести навык осмысленного и полноценного восприятия хореографического текста балетных произведений – его содержательных, ритмических, структурных, композиционных особенностей.

Изучение танцевального материала обычно происходит при посещении театральных спектаклей, просмотре видеозаписей, участии в постановочной и репетиционной работе. Визуальное ознакомление с хореографическим текстом балетов осуществляется сначала в схематическом виде, затем – все более подробно.

Систематически осуществляемое визуальное восприятие музыкальнохореографической ткани балетных произведений позволяет выявлять и закреплять в памяти определенные, наиболее ярко выраженные моменты взаимодействия музыки и танца, способствуя формированию навыка анализа танцевальной и балетной музыки. Данный навык является одним из ключевых для концертмейстера в сфере танца – в условиях как театральной, так и учебной деятельности. В первом случае анализ чрезвычайно важен при разучивании концертмейстером балетного репертуара. Во втором – является весьма значимым для профессионально грамотного подбора музыкальных образцов к хореографическим композициям в ходе учебной деятельности в хореографическом классе.

В то же время здесь, пожалуй, более принципиальное значение имеет владение навыком элементарной импровизации. Педагоги-хореографы чрезвычайно высоко оценивают способность музыканта отражать в импровизационном сопровождении характер движения, поддерживать танцовщиков в сложные моменты исполнения необходимым ритмическим пульсом, динамикой, темповыми нюансами.

Среди специальных навыков концертмейстера балета в любых условиях его деятельности (репетиционных либо учебных) принципиальное значение имеет навык артикуляции24. Являясь одним из выразительных средств музыкального языка, в танцевальной музыке артикуляция приобретает особое – универсальное – значение, поскольку она во многом определяет кинетические свойства музыкальной ткани хореографического аккомпанемента.

В данном случае речь идет об абсолютной продолжительности отдельных звуков в пределах обозначенной временной доли и характер их связи.

Признание исполнительской артикуляции пианиста-концертмейстера принципиальным фактором, обеспечивающим синхронность, согласованность действий танцовщика и музыканта сложилось исторически – начиная еще с практики скрипичного сопровождения в обучении танцу.

«Поскольку артикуляция в хореографии – способ освоения пространства через движение, вполне правомерно аналогичное применение данного понятия в двух областях – музыкальной и хореографической» [27, 79]25.

«Балетному концертмейстеру необходимо научиться чувствовать линии мышечных спадов и напряжений в движениях танцоров, приобрести опыт по восприятию сочетания музыкального и телесного ритма» [27, 82].

Показательны в плане их тесного взаимодействия, например, такие номера из балета П.И. Чайковского «Спящая красавица», как вариация Принцессы Флорины и вариация Феи Сирени. В музыке вариации Принцессы Флорины легкие порхающие движения, птичий щебет передает звучание флейты в верхнем регистре, легкие форшлаги в завершении всех мелодических фраз. В танце полет птицы имитируется в мерном скачкообразном движении на staccato, сочетающемся с волнистой линией вращений в виде sissonne tombe an tournan на effac по диагонали в конце вариации, оканчивающейся позой в арабеск. Опускаясь на колено, Принцесса Флорина прикладывает руки к уху, словно прислушиваясь к пению птиц. В вариации Феи Сирени под размеренное звучание текучей, плавно парящей мелодии лейтмотива с маятникообразным, покачивающимся ритмическим рисунком танцовщица словно «покрывает сцену ясным, спокойным узором движений» [121, 382].

Помимо навыка артикуляции к специальным навыкам концертмейстера балета относится навык так называемого «бокового зрения». Его важность определяется спецификой самого процесса аккомпанирования танцорам.

Отметим, что артикуляционные характеристики элементов классического танца чаще всего распознаются по движениям ног (движения рук в классическом балете обычно бывают запаздывающими или опережающими).

Внимание концертмейстера распределятся здесь между нотным текстом и движениями танцовщиков. Ведь на занятии нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. В отличие от инструментальной и вокальной ансамблевой музыки, где партия солиста выписана на отдельном нотоносце, в танцевальной музыке хореографическая партия является воображаемой «третьей строкой», которую пианист должен успевать охватить своим взглядом, применив навык бокового зрения.

Вне зависимости от условий работы необходимую базу концертмейстерской деятельности в области хореографии составляют специальные знания, к которым должны быть отнесены:

– знание основных хореографических движений (азбуки) классического танца;

– знание хореографической терминологии (по сложившейся традиции употребляемой на французском языке) и понимание ее принципиальной сути;

– знание истории возникновения и развития жанров танцевальной музыки, их примечательных особенностей (образно-содержательных, композиционных, метроритмических, темповых);

– знание произведений балетного репертуара и их исполнительских редакций;

– знание композиционных особенностей основных балетных форм, их места, функций и специфики проявления в общей драматургии балетного спектакля;

– знание существующей хрестоматийной литературы для сопровождения танца;

– знание основных методических принципов преподавания хореографических дисциплин: дуэтно-классического, классического, историко-бытового, народно-сценического танцев, уроков современной хореографии, а также актерского мастерства.

Значимыми компонентами профессионального мастерства концертмейстера балета являются универсальные умения, включающие:

– профессиональное владение игрой на рояле – как в техническом, так и в художественном отношениях;

– понимание образной сущности и формы произведения;

– разучивание произведения в короткий срок;

– быстрое освоение музыкального текста с комплексным охватом трхстрочной и многострочной партитуры и попутным определением в ней существенных и менее важных элементов;

– умение играть в ансамбле.

Специальные умения концертмейстера балета формируются на базе его специальных знаний, универсальных и специальных навыков.

Принципиальным среди специальных умений является организация процесса музыкального сопровождения танца. Его осуществление предполагает наличие других сопутствующих специальных умений, определяемых самими условиями деятельности концертмейстеров, занятых в сфере хореографии – как общими, так и связанными со спецификой работы при подготовке балетных спектаклей в театре, концертных и конкурсных выступлений танцовщиков или же в учебном процессе на занятиях хореографических дисциплин. Рассмотрению столь важного специального умения концертмейстера балета посвящена вторая глава нашего исследования.

В рамках данного раздела, подчеркивая многоаспектность деятельности любого концертмейстера и концертмейстера балета в частности, мы сочли необходимым уделить внимание ее психологическому и педагогическому компонентам.

Авторы исследований психологического аспекта феномена концертмейстерства [91, 160, 175, 261,] подчеркивают особое значение проблемы психологической компетентности пианиста-исполнителя. «В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя.

Концертмейстер, всегда находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сценофобии, страха перед повторением ошибок.

Важность такой помощи трудно переоценить, особенно при работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям окружающего мира» [160, 12-13]. В понятие «психологической компетентности» Е.А. Островская вкладывает комплекс, так называемых универсальных коммуникативных способностей, куда входят концертмейстерское чутье, интуиция, гибкость и эмпатия.

Педагогами-методистами не раз отмечалась важность такой составляющей психологической компетентности концертмейстера, как аккомпаниаторское чутье. По мысли М.В. Савельевой, суть этого феномена состоит в следующем: «Концертмейстер, играя, не просто следит за строкой солиста, а должен представлять себе обе партии в их совершенной неотделимости одна от другой. Партия солиста на протяжении всего исполнения должна звучать в сознании концертмейстера так, как будто он сам ее поет, но не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего представления партии солиста и ее реального звучания будет зависеть качество ансамбля» [175, 43–44]. К. Виноградов считал, что без аккомпаниаторского чутья «даже выдающийся пианист-аккомпаниатор не всегда может составить с солистом органичный дуэт» [50, 158].

Среди способностей, которыми должен обладать концертмейстер балета, следует специально отметить антиципацию. На проблеме антиципации уже давно сконцентрировано внимание нескольких поколений музыкантов и ученых-искусствоведов, которыми накоплен значительный теоретический «багаж» знаний. Но в случае с музыкальным сопровождением хореографического процесса подобное явление следует рассматривать, принимая во внимание визуальный компонент.

Если в ансамбле с музыкантами-солистами – инструменталистами и певцами – концертмейстеру необходимо «предслышание» того, что должно быть сыграно, то в ансамбле с танцовщиками его деятельности присуще своего рода концертмейстерское «предвидение». Обладать данным качеством пианистам, работающим в хореографии, особенно важно в связи с участием в совместных выступлениях с учащимися или артистами балета, когда педагог-хореограф или репетитор «возлагают» значительные полномочия на музыканта, «вверяют» ему итог кропотливой каждодневной работы. Нередко в ходе концертных выступлений учащиеся, а иногда и профессиональные танцовщики по понятным причинам (переживая состояние стресса или волнения) выполняют, например, связку виртуозных элементов в конце вариации экспромтом – не так, как было запланировано на репетициях. В подобных ситуациях опытный концертмейстер буквально «считывает» непредсказуемые намерения танцовщиков, мгновенно реагируя на них при аккомпанировании.

Подробное изучение роли предвосхищения в концертмейстерской деятельности было проведено О.Я. Коробовой [261]. В ее исследовании актуализируется «проблема теоретического изучения сущностных характеристик данного вида деятельности, обоснования его структуры, компонентов концертмейстерского мастерства и, в первую очередь, проблема психологии совместного творчества, способности предчувствования, предвидения намерений и адекватных действий партнеров в процессе музицирования» [261, 4].

По мнению О.Я. Коробовой, «в узком смысле слова термин “антиципация” в музыкальной деятельности означает психофизические процессы распознавания и ответных реакций на намерения и действия партнеров по творческому процессу, в широком совместное творчество, основанное на прогнозировании художественного результата» [261, 6]. Оба проявления антиципации концертмейстера балета обладают внутренним составным характером – он относятся и к чисто пластическому компоненту, и к глубоко соответствующему ему музыкальному.

Не менее значимым качеством для концертмейстера является эмпатия – своеобразное вчувствование, или «непосредственная эмоциональная реакция на получаемую извне информацию, отклик, обусловленный тем же опытом, как эмоциональное чувство отзывчивости человека на переживания другого»

[261, 16]. Для концертмейстера балета это означает умение уловить эмоциональный настрой как педагога, руководящего репетиционным процессом, так и танцовщика, воплощающего тот или иной характер, художественный образ (способного проявлять самостоятельность в его прочтении).

Значимыми психологическими качествами для концертмейстера являются:

– концертмейстерская воля (способность к мобилизации физических и психических возможностей личности или группы в ситуации преодоления препятствий, возникающих при достижении поставленных целей, и организация психических процессов в адекватную, выполняемой человеком деятельности систему);

– адаптивность (способность приспосабливаться к постоянно меняющимся условиям полифункциональной деятельности, объектам и субъектам сотворчества.)

– толерантность (способность терпимо переносить неблагоприятные условия внешней среды) [261, 16-17].

Среди указанных способностей для успешной деятельности концертмейстера балета особенно важна концертмейстерская воля. Пианист не должен останавливаться, исправлять свои музыкально-ритмические ошибки в моменты эстрадного исполнения, так как это может сбить с ритма танцовщиков. В подобных моментах нужно незаметно «подхватить»

движение и продолжать выступление дальше.

Важность указанного качества личности музыканта в работе концертмейстера балета усиливается в связи со спецификой сопровождения, полностью подчиненного партнерским отношениям – как с педагогомхореографом, так и с танцовщиком.

Концертмейстеру необходимо не просто развивать ансамблевые качества, но и прививать психологию ведомого, ибо, несмотря на творческую индивидуальность, он при необходимости должен уметь подчиняться воле солиста, артиста балета, дирижра или педагогахореографа. Об этом качестве не часто упоминается в специальной литературе, но все крупнейшие концертмейстеры – практики, дирижры, ансамблисты обязательно делают акцент на его важности. Замечательный пианист Джералд Мур писал: «Бесспорно, чрезмерно требовать от члена дипломатического корпуса быть ещ и аккомпаниатором, но последний обязан быть дипломатом» [152, 95].

Таково его значение и на учебных занятиях. Тон здесь задает педагогхореограф, выстраивающий урок по своему усмотрению. Как правило, педагог имеет личные пристрастия в отношении стиля музыкального сопровождения – импровизационного, нотного, либо смешанного (и нотного, и импровизационного). Одни педагоги желают, чтобы концертмейстер включал в аккомпанемент уроку легкую музыку. Другие, наоборот, придерживаются строгого, классического стиля, считая, что «популярщина»

вызывает у обучающихся эмоции, отвлекающие от работы.

Практически же можно констатировать, что каждый педагог предъявляет к концертмейстеру свои индивидуальные требования относительно стилистики и манеры аккомпанирования. Концертмейстерство – одна из тех профессий, где обязанности и способы действий, право их широкого выбора остается за специалистом.

С другой стороны, нельзя недооценивать важность роли концертмейстерской деятельности в педагогическом процессе. Многие исследователи сходятся во мнении, что концертмейстер выступает ближайшим помощником, «правой рукой» педагога. Однако при этом он должен осознавать, что является посредником между педагогом и учащимся и не имеет права вмешиваться в сугубо «узко технологические» вопросы.

В чем же тогда заключается помощь концертмейстера педагогу?

Долгое время, сотрудничая с ним в учебной работе, концертмейстер усваивает основные методы и педагогические принципы, становится проводником педагогических идей. Уважительно относясь к учащимся, концертмейстер принимает участие в процессе воспитания и становления личности юных танцовщиков, способствует их творческому росту.

Отметим еще одно специфическое свойство концертмейстерской деятельности – ее внутреннюю противоречивость. Как справедливо заметил выдающийся концертмейстер ХХ века В. Чачава, исполнитель аккомпанирующей партии, имея свое видение музыкального произведения, должен приспосабливаться к исполнительской манере солиста и в то же время сохранять в ансамбле свой индивидуальный облик. Иными словами, выступая в роли концертмейстера, «музыкант словно сознательно уходит на второй план – отказывается от своих индивидуальных представлений, подчиняется воле солиста. При этом страдает не только он сам, так как не дает свободы своим представлениям, – страдает, что гораздо серьезнее, музыка» [207, 24]. Поэтому «нужно уметь подчиняться активно …; иначе говоря, приняв во внимание пожелания солиста, необходимо сохранить и свое слышание музыки» [Там же].

Все сказанное в полной мере относится к балетному концертмейстерству. Музыкант, посвятивший себя подобной деятельности, является «одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста, а в целом – его другом и соратником» [207, В художественно-педагогической работе с 25].

танцовщиками концертмейстерская деятельность являет собой универсальное сочетание исполнительского мастерства, таланта педагога и психолога.

–  –  –

Проблема музыкально-хореографического синтеза рассматривается многими исследователями с позиций истории, теории и практики балетного театра. Они неизменно подчеркивают, что специфику хореографического текста определяет исторически сложившаяся тесная взаимосвязь музыки и пластики тела, музыки и движения. Показательно, например, следующее замечание крупнейшего теоретика балета В.В. Ванслова: «Если музыка необходима для танца, который по самой своей сути не может без не существовать, то и танцевальное искусство оказалось столь же необходимым для развития музыкального» [43, 39]. Так, одним из проявлений взаимодействия музыки и танца стало их активное взаимовлияние в области художественной семантики. По наблюдениям Л.Н. Шаймухаметовой, «многие интонационные формулы, устойчивые семантические обороты так называемых высоких музыкальных жанров имеют своими истоками пластику, танцевальные движения, этикетные кинетические формулы» [216, 86–87]. Ученый указывает, что подтверждением воздействия пластики на облик некоторых элементов музыкального языка являются, например, мелодико-ритмические обороты задержаний, возникающие по аналогии с женским грациозным реверансом, или же фигура группетто, рисунок которой ассоциируется с горделивым рыцарским поклоном26.

С включением в свой язык танцевальных элементов музыка обогащалась идущими от танца «энергетическими и духовными импульсами» [43, 39]. В связи с этим В.В. Ванслов упоминает закрепившиеся в композиции классических симфоний праздничные финалы, основанные на применении В исследовании Л.Н. Шаймухаметовой приводится много иных интересных параллелей между единицами танцевального и музыкального синтаксиса. См.: [216, 88– 97].

жанров и ритмоформул подвижных, жизнерадостных танцев, а также ставшее традиционным для состава сонатно-симфонического цикла присутствие частей, выдержанных в танцевальных жанрах.

С другой стороны, выдающиеся танцовщики, балетмейстеры и теоретики танца едины во мнении, что выразительность танцевального исполнения исходит прежде всего от музыки. Еще в XVI веке автор одного из ранних трактатов по хореографии, лангрский каноник Туано Арбо говорил, что именно музыка должна воодушевить артиста, «вдохнуть в танцовщика жар, какой певец может заимствовать из одних слов; нужно, чтобы она добавляла исполнителю души и страстей – то, что невозможно пересказать перед очами зрителей» [13, 139]. Своего рода движущим началом хореопластического замысла могут становиться мелодико-интонационная, фактурно-ритмическая сферы музыкального произведения, а также его оркестрово-тембровое решение. Однако при этом «хореография предполагает не сегментарное членение музыки на составляющие элементы (мелодика, гармония, ритм и т.

д.), а максимально органичный сплав смысло-образных, стилеобразующих элементов» [2, 6].

Следует помнить, что «поиск хореографами и композиторами точек соприкосновения между двумя видами искусства выражался посредством отбора взаимосвязанных типологических лексем: интонационноритмических в музыке и пластико-ритмических в хореографии» [136, 289;

курсив С.Ю. Лысенко – Л.Л.]. Музыкальные приемы, средства выразительности, принципы музыкального формообразования оказывали обратное влияние на хореографический язык, формирование общих структурных принципов организации материала. Показательно в этой связи употребление в сфере танца терминов, заимствованных из музыки (таких, как «секвенция», «бассо остинато», «полифония», «контрапункт», «имитация», «канон») и отражающих различные способы организации исполнительского танцевального пространства [265].

Взаимовлияние музыки и танца – так необходимых друг другу искусств – во многом обусловило своеобразие танцевальной музыки и основного, присущего ей свойства – дансантности (от франц. dansant – танцевальный, danse – танец), которая складывается из комплекса формальных качеств, делающих музыку удобной для танца. Составляющими этого комплекса являются: «ясность метроритмической организации; подчркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе; чткость применения метроритмических, фактурных, мелодико-интонационных формул различных жанров; замедления и ускорения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, люфтпауз; изящество ритма и связь его с танцевальным движением; квадратность и симметрия композиционной структуры и др.» [43, 175].

Определяя роль дансантности как истинного «завоевания балетной музыки, созданной в начале XIX века» [43, 42], В.В. Ванслов подчеркивает, что ни в коем случае «не следует умалять ее художественного качества и эмоционально-художественного значения» [там же]. Таковые характеризуют не только музыку балетов, но должны быть присущи музыкальному материалу, используемому для сопровождения учебных форм танца на занятиях хореографических дисциплин. Взаимодействие музыки и танца осуществляется с самого начала профессионального обучения будущих артистов балета в хореографическом училище. Этот период становится для них основополагающим не только в смысле постижения самого искусства танца, но и осознания высокой значимости для хореографии музыкального компонента.

В связи с указанным основополагающим принципом, которым руководствуются концертмейстеры в поисках музыкального материала для танцевального аккомпанемента, очевидна значимость четкого осознания того, что танец и музыка, безусловно, являются самостоятельными видами искусства, имеющими свои специфические выразительные средства и законы. Следовательно, их синтез никак нельзя считать тождеством. Он «не должен превращаться в механическое дублирование одного искусства другим, а быть их содружеством, когда одно дополняет другое, и оба они образуют единое художественное целое» [43, 49–50].

Это в особенности важно принимать во внимание, осуществляя музыкальное сопровождение классического танца, представляющего собой по сути «особую систему художественного мышления» [168, 8]27.

Овладение его принципами наступает в ходе необыкновенно трудомкой и непростой учебной деятельности, основанной на скрупулзно повторяемой отработке ранее пройденных и присоединении новых приемов исполнительской техники. Такого рода занятия должны музыкально оформляться в четком соотнесении с их содержанием, и «очень плохо, если музыкальная тема и е интонации не соответствуют характеру танца» [190, 31]. Расхождение характера музыкального сопровождения с особенностями хореографии приводит к тому, что «выразительные средства звучания и движения начинают сосуществовать параллельно – обособленно, резко или остро, в зависимости от степени несогласованности, противореча друг другу»

[129, 31]. При несоответствии музыкального и хореографического материала занятия теряют всякий смысл, частое «звучание … неподходящей музыки отрицательно сказывается на работе учащихся. У них заметно снижается эмоциональная настроенность действия, падает активность и направленность внимания при выполнении упражнений, ухудшается реакция на замечания педагога-хореографа» [Там же].

Подбирая музыкальный материал для аккомпанемента учебным хореографическим комбинациям, необходимо учитывать и отображать в игре свойства хореографических движений двух основных групп – Adagio и Не случайно классический танец является главной учебной дисциплиной в подготовке специалистов-хореографов любого профиля.

Allegro28. Они заметно отличаются по характеру и способу исполнительской артикуляции. Большинству движений группы Adagio соответствует музыка с вальсовой жанровой основой, пластичной мелодикой (нотный пример № 9).

Частое использование такого аккомпанемента вызвано его способностью наиболее верно отражать танцевальную сущность широкого круга движений классического танца (от полтных и круговращательных движений большой и малой амплитуды до плавных, слитных, кантиленных).

Хореографические элементы группы Allegro, исполняемые раздельно, чтко, иногда подчркнуто отрывисто и акцентировано, бодро и активно предполагают обращение к музыкальным примерам токкатного, маршеобразного или же скерцозно-танцевального плана (нотный пример № 10). Таким образом, «музыкальный характер, обретаемый звучанием, благодаря штрихам, может быть сопоставлен с характером пластического “произнесения” движения – слитным или раздельным (отрывистым)» [26, 50].

Помимо мелодии, являющейся важнейшим «каналом» взаимодействия музыки и танцевального движения29, их единство поддерживается прочими средствами музыкальной выразительности – фактурой, ладом30, гармонией. В совокупности они придают ткани хореографического аккомпанемента Характеристика обеих названных групп движений будет дана нами ниже, при рассмотрении музыкального оформления балетного экзерсиса (См. раздел 2.3.2 диссертации).

Показательно, что в ранних трактатах и руководствах по хореографии фиксировалась только звуковысотная линия танцевальных мелодий – первоначально (в XVI веке) не только без гармонического, но и метроритмического (нетактированная запись) уточнения. Предполагалось, что музыканты будут импровизировать на заданную тему в характерном для заданного танцевального жанра ритме.

С.Ю. Лысенко, характеризуя хореографическую практику XX века, отмечает, что в ее лексике прочно установились «ассоциативные связи между мажором и положением efface (открытый, развернутый характер позы) с входящими в него движениями en dehors (разврнутое наружу положение ног или вращение “во вне”, против часовой стрелки).

Была определена связь минора с положением crois (закрытое положение в классическом танце, в котором линии скрещиваются, пересекаются), с входящими в него движениями en dedans (сведнные носки и колени в закрытом положении ног или вращение “во внутрь”, по часовой стрелке)» [136, 291].

«кинетические свойства»31. Особую роль в этом играют метроритм32 и ладогармонические средства, которые «выступают в роли своеобразного “двигателя”, содержащего потенциал для контрастного сопряжения статики и движения» [26, 19]. В построении различных форм и хореографических комбинаций существенно значение таких элементов гармонии, как каденции, модуляции, соотношения и последовательности тональностей. Полярные качества звучания, характерные для танцевального сопровождения, способны создавать тональная устойчивость и неустойчивость, мажор и минор, консонанс и диссонанс [там же].

Типичными структурными особенностями танцевального аккомпанемента являются квадратность, периодичность, соотнесенность музыкально-ритмических моторных двигательных образов. При этом «метроритмические и артикуляционно-синтаксические средства музыки и танца – в силу их принадлежности к обеим системам – становятся центральной сферой взаимодействия и стержнем музыкальнохореографического единства» [26, 16].

Характеризуя общность музыки и хореографии, исследователи непременно указывают на их временную природу, выделяя такое качество, как интонационность. Она является особенностью временных искусств, связанных с движением, к которым, бесспорно, принадлежит музыка и хореография. С интонационностью связан процесс интонирования, проявляющийся в музыкальном и хореографическом исполнении как «опредмечивание смыслового подтекста произведения в контексте тех или иных условий» [167, При этом наряду с осмысленностью, 50].

процессуальностью и целостностью высказывания выражается его личностный индивидуальный характер. В танце это воплощается через Данное понятие применительно к музыкальному материалу танцевального сопровождения употреблено в монографии Г.А. Безуглой, где указаны также способы отображения в музыке разнообразных особенностей движения [26].

Метроритмические характеристики хореографического аккомпанемента рассматриваются нами в специальном разделе данного параграфа.

различные «психологические интонации», передающие эмоциональные состояния исполнителя, собственное понимание им хореографического материала и взаимодействие с материалом музыкальным, и (в отличие от музыки) воспринимается визуально.

В процессе анализа основных принципов взаимодействия музыки и хореографии крайне важным является «осмысление лексической природы музыкально-хореографического синтеза» [2, 3; курсив Ю.Б. Абдокова. – Л.Л.], каждая из составляющих которого имеет своей важнейшей целью направленность на аудиторию. Таким образом, «произнесение»

музыкального и хореографического «слова», или музыкальное и пластическое интонирование являются средствами коммуникации, взаимодополняющими друг друга в ходе раскрытия и донесения художественного замысла до зрителей и слушателей.

При рассмотрении феномена музыкально-пластического интонирования важную роль приобретает аналогия между интонационно выразительной музыкальной мелодией и «визуальной линией движения человеческого тела, называемой Г.А. Безуглой «пластической “мелодией”» [26, 17]33.

Важнейшие стороны музыкальной мелодики (тематическое содержание, интонационная основа, фразировка) «могут быть пластически отражены в хореографии при линеарном осмыслении движения» [2, курсив 5;

Ю.Б. Абдокова. – Л.Л.].

Родство музыкальной и пластической мелодий проявляется в некоторых особенностях траектории мелодической линии – восходящей либо нисходящей, скачкообразной, вращательной либо движущейся плавно, с опорой на поступенные секундовые интонации. Существенную роль в Согласно наблюдениям исследователя, значимым результатом взаимодействия интонационных выразительных средств музыки и танца становится формирование «художественного взаимодействия средств музыки в контексте музыкальнопластического единства танца» [26, 15]. Его проявления, на наш взгляд, отражаются также в терминах «пластический мотив» и «пластическая линия», введенных в хореографический обиход Ф. Лопуховым, внесшим большой вклад в развитие теории танца.

создании музыкального образа того или иного типа движения играет (наряду с интерваликой, ритмом и темпом) мелодический рисунок. Так при присутствии фигур опевания возникают ассоциации с кружением, при плавной линии представляется образ скольжения; включение скачков рождает аналогию с прыжками, быстрое безостановочное движение – с мелкими легкими шагами или бегом.

Вспомним, как сообщая «звуковую выразительность сольным танцевальным выступлениям героев балетного спектакля, мелодический голос становится “голосом персонажа”, как в pas de deux и адажио классикоромантических балетов … музыкальная интонация … дополняет и уточняет индивидуальные оттенки пластического высказывания» [26, 17].

Сказанным обуславливается неизменный интерес хореографовпостановщиков к музыке композиторов, обладающих, прежде всего, мелодическим даром – таких, как Ф. Шопен, М.И. Глинка, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов.

В создании образа танца немаловажное значение может приобретать «жанровая интонация танцевальной музыки», которая, по замечанию В.В. Медушевского, «в наибольшей степени промысливается жестами, целостными движениями тела» [146, 54].

Завершая краткую характеристику механизмов взаимодействия феноменов музыкального и пластического интонирования, отметим, что оно непременно находит отражение в исполнительской артикуляции концертмейстера и танцора – начиная с самых мелких структурных единиц музыкальной и танцевальной речи, которыми являются мотивы. Уже на этом элементарном уровне «ритмические свойства движения, определяемые его взаимодействием с музыкальной сильной долей, часто дополняются характером его пластического … произнесения» [26, 52–53].

Хореографическая интонация «живет и дышит» вместе с интонацией музыкальной, мелодический рисунок – с рисунком танца – не только в его сценических, но и в учебных формах. Очень важно, чтобы уже на начальном этапе обучения учащиеся хореографических заведений привыкали ощущать и осознавать в каждом движении музыкально-интонационную окраску, поскольку «без умения слышать музыку телом, без навыков своеобразного мышечного музыкального интонирования, сопряженных с высокой степенью музыкальной культуры и профессиональной подготовленности артиста, даже доведенный до совершенства техницизм редко становится подлинным и одухотворенным искусством» [127, 3; курсив И.Л. Кузнецова. – Л.Л.].

Как указывал выдающийся педагог П.А. Пестов, «тело танцовщика … должно выражать все интонационные напряжения и спады, интервальные расстояния, фактурные модификации и другие значимые музыкальные “фигуры речи” подобно поющему голосу или звучащему музыкальному инструменту» [127, 7].

Вот почему стремление педагогов-хореографов помочь своим воспитанникам более выразительно и точно выполнить то или иное движение часто побуждает их в ходе урока не говорить, а выразительно интонировать – произносить нараспев названия хореографических па и комбинаций, часто пропевать мелодию аккомпанемента в ходе объяснения задания, акцентируя внимание на основных ритмических моментах танцевального рисунка. Это способствует выработке у учащихся внутреннего ощущения единства и периодичности ритма, близости музыкальных и хореографических структур, сходства композиционных приемов и т.д.

В данном контексте особое значение приобретают свойства метроритма в музыке, предназначенной для хореографического аккомпанемента. На этом мы сочли необходимым остановиться подробнее.

Пространственно-временная природа танца является основой осуществляемого в нем взаимодействия музыки и движения. Его механизм таков, что чередование моментов покоя и движения в музыке содействует организации танцевальных движений, основывающихся на смене опорных и неопорных элементов. Таким образом, речь идет о точках соприкосновения музыкального и хореографического метра, понимаемого «как временная мера отсчта соизмеряемости основных движенческих элементов» [129, 46].

Но при равной степени значимости метра для временнй организации хореографического и музыкального пространства сущность этого компонента в музыке и танце оказывается различной. Если для музыкального метра таковая заключается в строго организованном чередовании слабых и сильных долей, то «пластическая реализация музыкальной метрики требует (в зависимости от содержания музыкального текста) фиксации всех промежуточных звеньев в упорядоченном долевом членении музыкального движения» [1, 97]. Для метроритмической организации пространства танца принципиальную роль играет не формальный метр, регламентирующий продолжительность такта в музыкальном тексте, а то, как данный метр соотносится с масштабами хореографических построений и их темпоритмом.

«Чувствилище ритма – мышца, орган восприятия моторного метра – корпус в целом в его связях с вестибулярным аппаратом. Явление сильного и слабого времени глубже простых акцентов – как бы частных жестов тела:

сильные и слабые доли являются динамическими ориентациями тела в пространстве, которые не случайно описываются словами “устойчивость” и “неустойчивость”, “опорность” и “безопорность”» [146, 99]. При этом танцы разных жанров и культурно-исторических эпох отличаются типом соотношения указанных парных характеристик. Так, в менуэте (как и в старинных танцах в целом) наблюдается равновесомость метроритмических долей, а в более поздних танцах – их заметная (в вальсе) или же резкая (в мазурке) контрастность. Добавим, что последование слабых и сильных долей соответствует смещению центра тяжести тела танцора, которое осуществляется различным образом, например, в полонезе (приседание), вальсе (кружение), польке (подскок).

Примечательно, что метрически организованные танцевальные движения могут отражать культурно-историческое содержание той или иной эпохи. В барочном менуэте «каждая доля степенно нест себя» [146, 99], а романтический вальс в каждом такте после мягкого акцента на первой доле возобновляет полетное кружение.

Не менее важным связующим компонентом пространственно-временных соотношений музыки и танца является ритм, основанный на определнной метрической пульсации чтного или нечтного размера. Она возникает как результат наложения ритмического и пространственного рисунка хореографической партии на материал музыкального сопровождения.

Поскольку каждому танцевальному движению (с присущим ему своим метром) свойственно большое разнообразие ритма, в различных формах хореографической практики встречаются множество видов ритмического взаимодействия, выраженных как полиритмичностью, так и достаточно строгой синхронностью исполнения музыкально-хореографического построения.



Pages:   || 2 | 3 |
Похожие работы:

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение Академический лицей г.Томска Принято: Утверждено: Педагогическим советом МБОУ Академического лицея Приказ №29 О от "14" февраля 2013 г.Томска Директор МБОУ Академического лицея Протокол №39 от 28.12....»

«РАБОЧАЯ ПРОГРАММА общеобразовательной первой младшей группы (2 – 3 года) Государственного бюджетного дошкольного образовательного учреждения детский сад № 24 комбинированного вида Приморского района г....»

«ПОЛОЖЕНИЕ ОБ ОРГАНИЗАЦИИ И ПОРЯДКЕ ПРЕДОСТАВЛЕНИЯ "ФОНДОМ СОДЕЙСТВИЯ РАЗВИТИЮ МАЛОГО И СРЕДНЕГО ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА ВО ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТИ" ПОРУЧИТЕЛЬСТВ ПО ОБЯЗАТЕЛЬСТВАМ СУБЪЕКТОВ МАЛОГО И СРЕДНЕГО ПРЕДПРИН...»

«Выпуск 1 2013 (499) 755 50 99 http://mir-nauki.com УДК 376.1 Яковлева Лариса Викторовна НОУ ВПО "Институт государственного управления, права и инновационных технологий" Россия, Москва Доцент кафедры гуманитарных и общенаучных дисциплин Кандидат педагогических наук E-Mail: lvyakovleva@rambler.ru Воспитание нравственности у военнослужащих Р...»

«Современный урок информатики Компьютерные технологии создают условия для новых подходов к общению и сотрудничеству, для которых характерен режим диалога учителя и ученика. Компьютер и педагогические программные средства помогают учи...»

«Научно-исследовательская работа Зависимость курса рубля от нефти и доллара Выполнил: Конищев Андрей Русланович учащийся 8 класса Муниципального бюджетного общеобразовательного учреждения "Средняя общеобразовательная школа №59" г...»

«УВАРИНА Н а т а л ь я Викторовна Развитие творческих способностей у младших школьников 13.00.01 общая педагогика Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Челябинск-1999 Работа выполнена на кафедре педагогики и психологии младшего школьни­ ка Челябинского ордена Знак почета государственного п...»

«Ru Руководство от Nikon по цифровой фотографии с ЦИФРОВОЙ ФОТОКАМЕРОЙ Документация Документация к данной фотокамере состоит из перечисленных ниже руководств. Внимательно изучите руководства, чтобы суметь получить максимум отдачи от использования Вашей фотокамеры. Кр...»

«24 0 ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА УСТНОГО ИНОЯЗЫЧНОГО ОБЩЕНИЯ Линченко Е.В., Торопова Т.В. Белгородский государственный университет Человеческая жизнь во всех се проявлениях невозможна вне сферы общения, которая является необходимым условием любой деятельности, включая...»

«Шкурат Валентина Викторовна учитель-логопед МАДОУ Д/С КВ "Солнышко" п. Каменск МО "Кабанский район" Республики Бурятия п. Каменск, Республика Бурятия ВЛИЯНИЕ КОМНАТНЫХ РАСТЕНИЙ НА ЗДОРОВЬЕ И ПСИХИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ДОШКОЛЬНИКОВ Аннотация: в данной статье раскрываются вопрос...»

«1 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ В. Ф. Габдулхаков ОДАРЕННЫЙ РЕБЕНОК И ТАЛАНТЛИВЫЙ ПЕДАГОГ ИНДИКАТОРЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МАСТЕРСТВА ПЕДАГОГА В КОНТЕКСТЕ ДЕТЕРМИНАНТОВ ОДАРЕННОСТИ И ДЕВИАЦИИ Моногр...»

«1. ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА 1.1. МЕСТО ДИСЦИПЛИНЫ В СТРУКТУРЕ ООП ВПО Дисциплина "Здоровьесберегающие технологии", входящая в профессиональный цикл вариативной части федерального государственного...»

«Предлагаемый комплекс программ по подготовке к обучению детей дошкольного возраста при МАОУ гимназии № 32 "Ступени" (в дальнейшем "Ступени") рассматривает психолого-педагогические и методические аспекты развития и воспитания детей дошкольного возраста 5 6 лет. Особенно важным представляется создание единой цепи...»

«АДЫГЕЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КАФЕДРА ПЕДАГОГИКИ И ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТЕХНОЛОГИЙ Курс лекций ПЕШКОВА В.Е. ПЕДАГОГИКА Часть 1. Введение в педагогическую деятельность Уч...»

«КОРРЕКЦИОННАЯ ПЕДАГОГИКА ВОСПИТАНИЕ ТРУДНОГО РЕБЕНКА ДЕТИ С ДЕВИАНТНЫМ ПОВЕДЕНИЕМ Под редакцией М.И. Рожкова Допущено Министерством образования и науки Российской Федерации в качестве учебно методиче...»

«Методическое пособие для учителя/куратора школьного социального проекта Составитель: Полейко Е.А.Содержание: Введение. Проект "Я – гражданин" что это такое?1. Социальное проектирование в школе.1.1. Что такое "социальное проектирование"?1.2. Основные положения фестиваля.1.3. Основн...»

«У Огненной Черты Обращение ГОД 1999 21 сентября Собирайтесь, Мои вои, под Мое Знамя. Меч огненный горит и каждый должен поднять его на защиту эволюции. Весь мир обновится, сбросит с себя тяжесть тьм...»

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ "БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ" (НИУ "БелГУ) УТВЕРЖДАЮ Директор Института управления Захаров В.М. _..20_ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИН...»

«280 Обобщая все вышеизложенное, можно сделать вывод о том, что Аомамэ является логико-сенсорным интровертом (тип инспектор), а Тэнго – сенсорно-логическим интровертом (тип мастер). Согласно Аушре Аугустинавичюте, данные типы информационного метаболизма находятся в отношениях квазитождества [Аугустинавичю...»

«Как развивать зрительную память с помощью ассоциаций. В ходе диагностических исследований и коррекционных занятий педагог-психолог часто выявляет воспитанников со слаборазвитой природной памятью, которые не способны запомнить простейшую информацию. Это указывает на недостаточный ур...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.