WWW.DOC.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Различные документы
 

«Американский композитор Джон Кейдж (1912 – 992) вошел в историю музыки ХХ в. как радикальный экспериментатор-авангардист1, яркий представитель американского ...»

1

Гусева Е. С.

ШУМЫ И ЗВУКИ В КОМПОЗИЦИЯХ ДЖОНА КЕЙДЖА

«4'33''» И «ВООБРАЖАЕМОМ ПЕЙЗАЖЕ №4»

Американский композитор Джон Кейдж (1912 – 992) вошел в историю музыки

ХХ в. как радикальный экспериментатор-авангардист1, яркий представитель

американского музыкального экспериментализма и как лидер американского

послевоенного авангарда.

Антитрадиционализм, «одержимость» духом экспериментаторства, изобретение

новых композиторских техник, создание теоретических работ, в которых декларируются собственные идеи и взгляды на музыку и искусство, расширение звукового пространства музыки путем введения в него новых немузыкальных звуков и звучностей, использование необычных музыкальных инструментов или использование их необычным способом, стремление давать оригинальные названия своим сочинениям – вот основные черты авангардной музыки в целом и композиторского стиля Кейджа в частности.

С одной стороны, в своем музыкальном творчестве Кейдж использует и развивает художественные принципы различных направлений западной авангардной музыки начала ХХ в. и первой его половины: серийной музыки, футуризма и брюитизма, урбанизма, дадаизма, американского экспериментализма.

С другой стороны, композитор экспериментирует в таких направлениях и техниках авангардной музыки второй половины ХХ в. как минимализм, сериализм, сонорика, конкретная музыка и электронная музыка, графическая музыка, алеаторика, концептуализм, инструментальный театр2.



Важно отметить, что многие творческие установки композитора и музыкальнохудожественные идеи и концепции (такие, например, как принцип ненамеренности, случайности, индетерминизма, концепция взаимопроникновения искусства и жизни) были обусловлены восточными религиозно-философскими представлениями, особенно дзенбуддизмом, а также философией американского трансцендентализма, философией Л. Витгенштейна и М. Эхарта.

Специфический интерес в творчестве Кейджа представляют эксперименты с музыкальным материалом и музыкальной формой, связанные с расширением звукового материала и привнесением в него фактора случайности. Они соответствуют таким ведущим тенденциям музыки ХХ в. как «эмансипации шумов» и «эмансипации случайностей».

Авангард, авангардизм (фр. avantgard, avantgardisme от avant – передовой и garde – отряд), по определению В. Г. Власова, «условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, течений, школ, творчества отдельных художников ХХ в. Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальных поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму».

(См.:

Власов В. Г. Стили в искусстве: Слов. СПб.: Лита, 1998. Т. 1. С. 36).

Количество «измов» и разного рода техник композиций в музыке ХХ в. поражает воображение: поздний романтизм, импрессионизм, экспрессионизм,веризм, неоклассицизм, неофольклоризм, примитивизм, додекафония, футуризм и брюитизм, урбанизм и конструктивизм, дадаизм, сериальность, пуантилизм, алеаторика, сонористика, конкретная музыка, электронная музыка, тотальный сериализм, концептуализм, инструментальный театр, минимализм и др.

В этом отношении примечательны такие его композиции как «4'33''» и «Воображаемые пейзажи». В них Кейдж экспериментирует с нетрадиционным музыкальным материалом (шумами и тишиной, с электронными звуками), нетрадиционным инструментарием, а также экспериментирует с музыкальной формой, которая создается методом случайных действий.

Пьеса «4'33''»

Произведение Кейджа с интригующим названием «4'33''» (1952) – одно из самых известных и эпатирующих его сочинений. Пьесу «4'33''» часто называют беззвучным произведением (в том смысле, что в нем нет никаких музыкальных звуков), музыкой молчания, музыкой тишины. Это верно, но только отчасти. Ведь по словам самого композитора, «тишина – это не отсутствие звука». Или: «Такой вещи, как молчание, не существует. Всегда случается что-то, производящее звук.»3 По замыслу композитора, «музыкальное» содержание опуса составляет не только отсутствие звучания как такового, но и все случайные звуки и шумы, которые раздаются в зале на протяжении временного отрезка 4'33'' 4. Интересно отметить, что музыкальное содержание «4'33''» оказывается полностью тождественным музыкальному материалу, который также составляют тишина и шумы окружающей среды. Таким образом, по звуковому материалу пьесу «4'33''» можно рассматривать одновременно как образец музыки тишины и как пример музыки шумов.

Одновременно с этим это произведение можно рассматривать и как алеаторическое5 произведение, поскольку ее текст образуют случайные элементы шумовой среды. Более подробно техника алеаторики будет рассмотрена далее.

Почему Кейдж, назвал эту пьесу «4'33''», а, скажем, не «5'33''? Наверное, потому, что три или четыре с половиной минуты – стандартное время звучания граммофонной пластинки фирмы «Muzak». А Кейдж, как сообщает М. Переверзева, высказав в 1948 г.

идею сочинить некую беззвучную пьесу с названием «Безмолвная тишина»

длительностью звучания примерно три – четыре с половиной минуты, хотел отдать ее в звукозаписывающую компанию «Muzak».6 Cуществует и другое объяснение названия этой пьесы. Ее длительность составляет 273 секунды, что, возможно, должно напомнить об абсолютном нуле по температурной шкале Кельвина.

Вообще, надо отметить большую оригинальность и изобретательность Кейджа в выборе названий для своих композиций. «Подброшенное, в той же мере, как и не потревоженное», «Утроенный шаг № 1», «Корень несфокусированности», «31' 57. 9864'' для пианиста», «Так медленно и тихо как только возможно», «Параграфы свежего воздуха» – вот лишь некоторые такие примеры. Но, все-таки непревзойденным мастером изобретать необычные названия является, пожалуй, французский композитор Эрик Сати (1866 – 1925). Ярким тому подтверждением являются такие ироничные и гротескные названия его произведений как «Три пьесы в форме груши» для фортепиано (1903), «В лошадиной шкуре» для оркестра (1911), «Три изысканных вальса пресыщенного щеголя», «Танцы навыворот» из опуса «Холодные пьесы», «Арии, от которых все бегут», «Язвительные препятствия», «Бюрократическая сонатина» и др.

Дж. Кейдж. 45 минут для чтеца. / Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения:

Матер. науч. конф. М., 2004. С. 65.

Подробный музыковедческий анализ пьесы «4'33''» проведен М. Переверзевой (См.: Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: моногр. М.: Русаки,

2006. С. 283 – 306).

Алеаторика (от лат. alеa — игра в кости, случайность, жребий) - метод музыкальной композиции, который предполагает незакрепленность музыкального текста (музыкальной ткани или формы); как самостоятельный способ сочинения музыки оформился в XX в..

См. об этом: Там же. С. 288 Как это не парадоксально, но «4'33''» имеет партитуру, точнее – даже несколько ее версий. Одна из них представляет собой чистый лист, на котором указаны только номера частей с надписью «tacet» – «молчит» (см. пример 1).

Пример 1. Дж. Кейдж. «4'33''».

Визуально партитура чем-то напоминает «Белые картины» (1951) американского художника-абстракциониста Р. Раушенберга. Кстати, эти картины и вдохновили Кейджа на создание беззвучной пьесы «4'33''». По аналогии с картиной Раушенберга произведение состоит из трех частей. Длительность первой части – 30 секунд, второй – 2 минуты 23 секунды и третьей части – 1 минута 40 секунд. По версии композитора ее можно исполнять любым составом исполнителей на любых инструментах. Но чаще всего пьеса исполняется соло на фортепиано.

В создании беззвучной музыки Кейдж не был первооткрывателем. Еще в 1880-е гг.

французский художник-концептуалист Альфонc Алле сочинил беззвучный «Траурный марш на смерть великого глухого», нотный материал которого состоит из 24 пустых тактов (см. нотный пример № 2).

Нотный пример 2. А. Алле. «Траурный марш на смерть великого глухого»

Кстати, у А. Алле имеются две интересные картины (обе были выставлены в галерее в 1883 г.): «Первое причастие бледных девушек в снегопад» и «Ночная драка негров в подвале». Любопытно заметить, что они обнаруживают некоторое визуальное сходство (не смысловое. – Е. Г.) с белыми и черными абстрактными картинами Р.





Раушенберга и с «Черным квадратом» К. Малевича. Так, первая картина создана в виде белого квадрата (прямоугольника), а вторая нарисована в виде черного квадрата (прямоугольника).

Думается, Кейдж вряд ли был знаком с «Траурным маршем на смерть великого глухого». Как и вряд ли он был знаком с еще одним беззвучным опусом, созданным в 1919 г. чехославацким композитором Эрвином Шульхофом (1894 – 1942) – фортепианной пьесой «In futurum», музыка которой состоит из одних тщательно выписанных на нотоносце пауз (см. нотный пример 3)7.

Нотный пример 3. Э. Шульхоф. «In futurum»

Нотный пример заимствован из: Барсова И. А. Контуры столетия. Из истории музыки ХХ века. СПб.: Композитор, 2007. С. 166 Но если у А. Алле беззвучное сочинение подразумевает реальную тишину и имеет шуточный характер, а у Э. Шульхофа с оттенком изящного юмора имитируется не столько тишина, сколько многократное паузирование, то у Кейджа в «4'33''» тишина, как и шумы, проявляющиеся на ее фоне, мыслятся именно как музыкальный материал, как музыка8.

Отметим, что традиция беззвучия, заложенная Кейджем, будет продолжена в музыке второй половины ХХ в. Например, в «Пяти пьесах по Давиду Тюдору»

Следует сказать, что до Кейджа молчание в музыке как художественный прием использовал в 1926 г. американский композитор Д. Антейл в партитуре «Механического балета».

итальянского композитора, художника и режиссера Сильвано Буссоти первая пьеса представляет собой 30 секунд молчания, а третья – 45. У С. Губайдулиной в вокальном цикле «Висельные песни» (1996) 13-я часть цикла представляет собой беззвучную музыку жестов певицы. Более того, будут организовываться концерты «антимузыки» (весьма симптоматичное выражение. – Е. Г.), демонстрирующие так называемые произведения без всяких звуков.

Как показало время, известное ироническое высказывание И. Стравинского по поводу «4'33''» оказались пророческими: «А теперь… когда среди произведений г-на Кейджа наибольшим успехом бесспорно пользуется восхитительная пьеса «4'33''», можно ожидать появления все новых и новых беззвучных произведений молодых композиторов, которые будут стремительно производить на свет свои беззвучности во все большем количестве и в самых разнообразных пленительных комбинациях… мы скоро погрузимся в академизм беззвучности – с беззвучными концертами и беззвучными фестивалями современной музыки. Печально, говорю я, печально…»9.

Необычность пьесы «4'33''», ее музыкальная «пустота» породили множество смысловых интерпретаций.

С точки зрения непредвзятого слушателя, не знакомого с музыкально

-философскими концепциями Кейджа и, в частности, с его эстетикой «тишины в музыке», (книга Тишина, 1969, это сочинение можно интерпретировать как нечто абсурдное и бессмысленное, как и «Черный квадрат» К. Малевича (и в этом есть своя правда).

Беззвучие пьесы можно также интерпретировать как молчание автора, которому нечего сказать, а само произведение отнести к так называемому саморазрушающемуся искусству 10. А можно беззвучие пьесы воспринимать как медитацию.

Смысл пьесы может быть «прочитан» и в контексте кейджевских «буддистстких»

представлений о том, что музыка не создается на бумаге, а «рождается из пустоты, из тишины», что «даже молчание является музыкой».

Параллельно с таким «прочтением» смысл можно интерпретировать в согласии с кейджевской концепцией взаимопроникновения искусства и жизни как утверждение «законной и естественной жизни случайной шумовой среды, наполняющей зал в течение 4 минут 33 секунд»11.

В этих случаях «4'33''» предстает как глубокомысленный музыкально-философский концепт Кейджа. А сама тишина, как полагает сам композитор, «способствует внутреннему прозрению, прорыву глубинной сущности Бытия, активизации интеллектуальных и психических переживаний человека от происходящих событий »12.

Можно рассматривать «4'33''» и в контексте экологических представлений Кейджа, оценивая его как экологически чистое и безопасное для природы, поскольку «для исполнения этой пьесы не нужно рубить деревья, чтобы сделать музыкальный инструмент » 13.

Но при любой трактовке становится очевидным здесь следующее: смысл произведения задается не изнутри самого произведения, а извне. Не шумы и тишина сами по себе несут в себе художественный или философский смысл, а слушатель наделяет их (или вынужден наделять?) тем или иным смыслом. Что и порождает множественность Цит. по: Акопян К. З. ХХ век в контексте искусства (История болезни как повод для размышлений). М.: Академ. проект: РИК, 2005. С. 238.

См. об этом: Борев Ю. Б. Художественная культура ХХ века (теоретическая история): Учеб. для студенов вузов. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2007. С. 322.

Савенко С. И. О новых пределах музыки ХХ столетия // Переходные процессы в русской художественной культуре: Новое и Новейшее время. М.: Наука, 2003. С. 377.

Переверзева М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. С. 301.

См. об этом: Там же. С. 303.

смысловых интерпретаций, в том числе - глубокомысленных. И эта множественность не может не удивлять. Ведь на самом деле это очень простое сочинение.14 Кстати, в подобного рода одновременном сочетании примитивности и простоты содержания и элитарности смысла, в отсутствии собственно художественного образа и замещении его «художественной идеей», философским концептом (композитор выступает здесь как автор некоей идеи, а не автор материала произведения), а также в доминировании концепции над ее художественной реализацией явно просвечиваются эстетические принципы флаксуса 15 и концептуализма16.

Таким образом, пьесу «4'33''» можно рассматривать одновременно и как образец музыки тишины, и как пример «шумовой» музыки, и как алеаторическое произведение (поскольку ее текст образуют случайные элементы шумовой среды), и как произведение концептуального искусства (композитор выступает здесь как автор некоей идеи, а не автор материала).

При всем при этом примечательно то, что концертное исполнение произведения воспринимается как своего рода дадаистская акция17, некое театрализованное действо и реалити-шоу, в котором акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс.

Еще одним из примеров необычных экспериментов Кейджа в области звукового материала музыки, но уже с использованием электронных средств звукоизвлечения, являются «Воображаемые пейзажи» («Воображаемые ландшафты»).

Этот цикл из пяти композиций с красивым романтическим программным заголовком «Воображаемые пейзажи» был написан Кейджем в период с 1939 по 1952 г.

В его творчестве это были, пожалуй, первые радикальные эксперименты (краткие по времени звучания) с необычным звуковым материалом (шумами и электронными звуками) и с необычным «музыкальным» инструментарием (проигрывателем, магнитной лентой и радио).

Наиболее важными музыкальными параметрами в «Воображаемых пейзажах»

являются отнюдь не мелодия, и не гармония, а звуковой материал и инструментальный состав. Кратко охарактеризуем их.

В «Воображаемом пейзаже № 1» (1939) Кейдж впервые в своем творчестве использует проигрыватели (патефоны фирмы «Виктрола») и проводит эксперимент с магнитной лентой. Два проигрывателя использовались следующим образом: они Но, как замечает В. Власов, «чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю», и тогда не получается ли, что «здесь мы сталкиваевмся ни с чем иным, как с вечно актуальным сюжетом сказки о «голом короле»?

(Власов В. Г. Стили в искусстве. С. 38).

Флаксус (англ. flux[us], течение, движение) – название группы художников из Европы и США, которые разрабатывали нетрадиционные формы искусства: проводили хэппенинги, мультимедийные перформансы, занимались видеоартом. Флаксус произведение искусства трактует не как законченный результат творческой деятельности, а непосредственный процесс реализации авторской концепции. (См.: Переверзева М.

Джон Кейдж: жизнь,творчество,эстетика. С. 15).

Концептуализм – ведущее направление в искусстве 60 – 70-х годов, в котором лежащаяв основе произведения концепция оказывается важнее художественной реализации; концептуализм рассматривает художника как генератора идей, а не создателя вещей. (См.: Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа / http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader.asp?txtid=114&s=1).

Акция (или искусство акции) – обобщенное понятие для обозначения процессуальных практик современного искусства (арт-практик), в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс; некое театрализованное действо, совершавшееся в специальных помещениях. (См.: Лексикон нонклассики.

Художественно-эстетическая культура ХХ века. Под ред. В. В. Бычкова. М., РОССПЭН,

2003. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Lexikon/_01.php).

«воспроизводили записанные тоновые сигналы (либо постоянные, либо изменяющиеся частоты). Сигналы могли звучать на скорости 33 1/3 или 78 оборотов в минуту, которая изменялась посредством сжатия. Длительность звучания можно было изменить, подняв или опустив иглу проигрывателя. Скольжение высоты при изменении скорости вращения диска создавало впечатляющий эффект…»18.

Обратим внимание на необычное сочетание «инструментов» в составе ансамбля и способы звукоизвлечения на них: два проигрывателя с переменными скоростями вращения диска и записями постоянных и переменных частот, приглушенное звучание фортепиано, которое создается «авангардистским» способом звукоизвлечения - игрой не по клавишам, а игрой на басовых струнах19, тремоло цимбал (китайских тарелок).

В «Воображаемом пейзаже № 2» (1942) шумы извлекаются с помощью катушки проволоки, присоединенной к звукоснимателю, электронных сирен и гудков, жестяных банок, морских ракушек, трещеток, барабанов, гонгов, металлической мусорной корзины и даже с помощью инструмента, имитирующего львиный рык.

«Звукошумофония» «Воображаемого пейзажа № 3» (1942) создается при помощи различных электронных средств – например, осцилляторов, генераторов завывающих звуков и тоновых сигналов, сирен и электронного провода, который издает шум и треск.

А в «Воображаемом пейзаже № 4» (1951) – при помощи 12 радиоприемников.

В «Воображаемом пейзаже № 5» (1952) используется магнитная лента с 42-мя фрагментами любых граммофонных записей. В творчестве Кейджа – это первая пьеса для магнитной ленты. По объяснению М. Переверзевой, «в процессе создания «Воображаемого пейзажа № 5» Кейдж использовал магнитные ленты с 42-мя фрагментами граммофонных записей, разрезанные на части и склееные в единое целое по методу случайных действий. В партитуре, представляющей собой таблицу, в горизонтальных графах указано время, в вертикальных – количество участвующих звуковоспроизводящих устройств (8); продолжительность звучания обозначена прямоугольникам, по длине которых определяется количество секунд »20.

В этих экспериментальных композициях Кейдж развивает идеи музыкального футуризма и урбанизма, связанные с внедрением шумов в музыку и использованием в ней предметов окружающей среды (см. об этом подробнее далее). Одновременно с этим, в «Воображаемых пейзажах» Кейдж проводит опыты, предвосхищающие конкретную и электронную музыку21. Имеет смысл остановиться на этом несколько подробнее.

Как известно, идея «эстетизациии шума» принадлежала итальянским футуристам Л. Руссоло, Ф. Прателла, Ф. Маринетти. Свои взгляды на «шумовую музыку» будущего были изложены ими в нескольких манифестах и теоретических работах. Например, в манифесте музыкантов-футуристов (1912) Ф. Прателла, в манифесте «Искусство шумов»

(1913) и книге «Искусство шумов» (1916) Л. Руссоло. Им же принадлежит и создание первых произведений для шумовых инструментов.

Приведем следующее известное высказывание Л. Руссоло из манифеста «Искусство шумов», в котором с интонацией воодушевления и с разрушительносозидательным пафосом приветствуются звуки урбанистического мира: «…мы будем варьировать удовольствие (выделено нами. – Е. Г.) нашего чувствования, различая бульканье воды, воздуха и газа в металлических трубах, урчанье и хрип моторов...

трепетанье клапанов, движенье поршней, пронзительные крики металлических пил, звучное скольжение трамвая по рельсам, щелканье бичей, плесканье флагов. Мы будем Цит. по: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. С. 18.

До Кейджа игру непосредственно на струнах фортепиано использовал еще американский композитор, пианист и музыковед, один из учителей Кейджа Г. Кауэлл (1897 – 1965).

Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. С. 27.

Электронная музыка – музыка, создаваемая и реализуемая с помощью электронно-акустической, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры.

забавляться (выделено нами. – Е. Г.), мысленно оркеструя хлопанье входных дверей магазинов, гул толпы, различные гаммы вокзалов, кузниц, прядилен, типографий, электрозаводов, подземных железных дорог»22.

Справедливо заметить, что ранее, еще в 1909 г., сходные идеи были высказаны русским композитором-авангардистом Н. И. Кульбиным. В своей работе «Свободная музыка.

Применение новой теории художественного творчества к музыке» он писал::

«Музыка природы: свет, гром, шум ветра, плеск воды., пение птиц, - свободна в выборе звуков. … Свободная музыка совершается по тем же законам, как и музыка природы и все искусство природы» 23.

Параллельно с футуристами эксперименты в области шумовой музыки проводились в дадаизме, урбанизме и конструктивизме. В начале ХХ в. шумы в музыке использовали французский композитор-авангардист Э. Сати, русские композиторыавангардисты А. Мосолов, А. Аврамов. Позднее – американские композиторы Э. Варез, Д. Антейл, Г. Кауэлл. Затем к шумам обращается Кейдж, французский композитор и инженер-акустик П. Шеффер и французский композитор П. Анри. Назовем несколько интересных примеров по включению различных шумов в музыку.

В 1917 г. Э. Сати сочиняет балет «Парад», в котором использует звучание двух сирен, пишущей машинки, револьверный выстрел, а также вводит в партитуру динамомашину, генератор, имитирующий звуки самолета и инструмент под названием «бутылофон» («звучащая лужа») для воспроизведения всплесков воды. Перечисленные «нововведения» используются как необычные шумовые эффекты;

В 1922 г. русский композитор-авангардист А. Авраамов пишет музыкально-«фабричную» композицию – «Симфония гудков», воспроизводимую с помощью фабричных гудков.

В 1923 г. американский композитор Д. Антейл создает «Механический балет» для оркестра, в котором использует шумовые инструменты, автомобильные клаксоны и авиамотор.

В 20-х гг. ХХ столетия идеи футуристов развивает американский композитор Э. Варез. Например, в пьесе «Гиперпризм» (1923) для духовых и ударных он использует звучание различных шумовых инструментов с неопределенной звуковысотностью, а также звучание сирены.

Важно заметить, что использование шумового материала у перечисленных авторов имеет различный характер. Но рассмотрение этого вопроса выносится за рамки данной статьи.

Под влиянием идей Руссоло (Кейдж был знаком с книгой Л. Руссоло «Искусство шумов»), а также под влиянием Э. Вареза, Кейдж приходит к созданию своих, покейджевски оригинальных концепций: концепции взаимопроникновения искусства и жизни, искусства «шумов природы и жизни», концепции «всезвуковой музыки»

(«all sound musik») 24. Своеобразие их заключается в том, что основаны они на дзенбуддистстких представлениях Кейджа, а также на философии американского трансцендентализма. В них композитор «заявляет о проницаемости границ между звуками музыкальными и внемузыкальными, допуская в качестве материала шумы и различного рода звуковые эффекты»25 и наделяя их эстетической ценностью.

Цит по: Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания: Художественные идеи европейской музыки XVII – XX вв. М., 2006. С. 292.

Цит. по: Воробьев И. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920 – 1930-х годов. СПб.: Композитор, 2006. С. 49.

См. об этом подробнее: Тимошенко А. Н. Американский музыкальный экспериментализм первой половины ХХ века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон): Автореф. дис. … СПб.,

2004. С. 9.

Там же. С. 9.

Характерными в этом отношении представляются следующие «буддистские»

заявления Кейджа: «Музыкой можно назвать абсолютно все, немузыки просто нет». Или:

«Музыку сфер можно услышать и в шипении жарящейся яичницы».

Исходя из убеждения, что «звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe»

и что «по этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать"26, Кейдж смело расширяет границы понятия не только «музыки», «музыкального материала», но и «музыкального инструмента». Примером тому являются не только «Воображаемые пейзажи» (описание их инструментального состава см. выше), но и многие другие его сочинения. Так, качестве «музыкальных» инструментов Кейдж мог использовать игрушечное пианино, листья и ветви деревьев, морские ракушки, наполненные водой, свистки, сирены, дождевые палочки, мусорную корзину, жестяные банки, металлические листы, автомобильные покрышки, электропровода, картриджи, телевизоры, радио и даже озвученные бытовые предметы (мебель, книги, двери, окна и пр.).

Занимательным экспериментом в отношении использования нетрадиционного музыкального материала, нетрадиционных инструментов и применения необычного музыкальной метода создания композиции является «Воображаемый пейзаж № 4».

«Воображаемый пейзаж № 4»

Среди всех «Воображаемых пейзажев» наибольшую известность получил, пожалуй, именно этот. Это произведение, как и пьеса «4'33''», относится к экстремистскому музыкальному эксперименту композитора со звуковым материалом и музыкальным инструментарием: композиция предназначена для исполнения на 12 радиоприемниках, а ее музыкальный материал, правильнее сказать – ее звуковой материал, составляют фрагменты акустических событий радиоэфира, в том числе и радиопомехи.

Нужно сказать, что «Воображаемый пейзаж № 4» не является единственным произведением в творчестве Кейджа, в котором в качестве инструмента задействуется радио. Например, радио было использовано в сочинении «Верую в нас» (1942) для ансамбля ударных, фортепиано, радио или фонографа и электрического гудка. Звучание радио Кейдж использует в перформансе «Музыка воды» (1952), в перформансе «Речь»

(1955). Для исполнения на таких «инструментах» как радио Кейдж была написана «Радиомузыка» (1956) (в ней участвуют от одного до восьми исполнителей, каждый за одним приемником); 12 радиоприемников, наряду с четырьмя телевизорами, используются в «Кончерто гроссо» (1979).

Следует отметить, что оригинальная традиция использования в музыке акустических событий радиоэфира, как показала музыкальная практика ХХ в., оказалась жизнеспособной. В качестве одного из интересных примеров использования в авангардной музыке акустических событий радиоэфира можно привести электронную композицию немецкого композитора К. Штокхаузена «Kurzwellen». В ней композитор воспроизводит коротковолновый радиоэфир, в котором фрагменты из классических музыкальных произведений звучат вперемешку с народной музыкой, разноязычной речью и радиопомехами.

Подобного рода приемы использования радиоэфира часто встречаются и в современной электронной музыке, а также в рок- и поп-музыке. Приведем только одни пример. В альбоме музыкантов поп-стиля Бирна и Брайана Ино «Моя жизнь в лесу духов»

в сочетании с ритмами рока звучат отрывки из радиопередач, песни популярной египетской певицы Сары Тьюфик и певца из Ливана Дани Юсина.27 Цит. по: Артемьев Э. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной: новые способы музыкального мышления. / http://www.electroshock.ru/records/articles/techology/index.html См.: Усовская Э. А. Постмодернизм: учеб. пособие. Мн.: ТетраСистемс, 2006.

С. 186.

Однако специфический интерес «Воображаемый пейзаж № 4» представляет как произведение, в котором причудливым образом сочетаются европейские идеи и методы создания композиции и алеаторическая техника (о ней см. подробнее далее).Так, из раннего европейского авангарда (футуризма и дадаизма) композитор заимствует идею шумовой музыки, технику коллажа28, принцип работы с «готовыми» предметами – реди-мейд 29. А под явным влиянием китайской философии Кейдж в процессе создания этого произведения задействует метод случайных действий – алеаторику творческого процесса. Проанализируем это произведение подробнее.

Как ни странно, но «Воображаемый пейзаж № 4» имеет партитуру (см. фрагмент партитуры в нотном примере № 4). Внешне – довольно обычного вида: 12 вертикальных нотных строк для 12 «инструментов». Традиционным способом в партитуре выражены высотно-временные отношения (длительность звучания радиопрограмм), динамические отношения (динамические уровни звучания радио) и указаны моменты переходов с одной радиопрограммы на другую (частоты выписаны над нотами).

Нотный пример 4. Дж. Кейдж. «Воображаемый пейзаж № 4» (фрагмент)30 Коллажи активно использовали в художественной практике еще в начале ХХ в.

кубисты, футуристы, дадаисты, сюрреалисты. У дадаистов техника коллажа (как и монтажа) была излюбленным творческим методом. Приемы коллажа использовались далее в поп-арте, флаксусе, хэппенинге, ассамбляже, инсталляции.

Реди-мейд (англ. ready-made – готовый), один из видов (жанров) современного искусства, состоящего в экспонировании тривиальных предметов (например, предметов промышленного производства или их частей) в качестве объектов искусства.

(См.: Гоголев К. Н. Мировая художественная культура: Унив. слов.-справ. от «А»

до «Я». М., 2000. С. 141).

Нотный пример заимствован из: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество,

эстетика. С. 267.

Следуя предписаниям партитуры, исполнители (по два исполнителя у каждого приемника) включают радиоприемники, настраивают их на определенные станции, выключают их и т. д. «То, что звучало в те минуты в эфире, включая помехи, – объясняет М. Переверзева, – становилось музыкальным материалом «Пейзажа». Фонизм (выделено мною – Е. Г.) этого произведения меняется в зависимости от того, в каком городе и какой стране оно исполняется» 31.

Как уже было сказано, для построения композиции «Воображаемого пейзажа № 4»

Кейдж применяет комбинированный метод – технику коллажа 32и технику алеаторики.

Материалом коллажа в «Воображаемом пейзаже № 4» являются эпизоды из радиопрограмм нескольких станций. Интересно отметить, что при ближайшем рассмотрении коллаж как прием обнаруживает некоторое сходство с реди-мейд. По аналогии с жанром реди-мейд, композицию «Воображаемого пейзажа № 4» логично будет рассматривать как составленную из «найденных предметов», «готовых» текстов, коими выступают фрагменты радиопередач. Как и в реди-мейд, «найденные» объекты по воле композитора перемещаются в несвойственный им контекст бытования (в данном случае – в контекст музыкального концерта) и презентируются Кейджем в качестве художественного материала авторской композиции.

Если переосмыслить эти авангардистские техники создания композиции (коллаж и реди-мейд) в контексте музыкально-философских воззрений Кейджа (об обусловленности их восточной философией уже было отмечено), то они оказываются весьма созвучными «дзен-буддистскому» стремлению композитора «к созданию таких форм искусства, которые представляли бы собой внеавторский поток звуковых событий (феноменов мироздания) (выделено мною – Е. Г.) 33.

«Технической» новацией этой композиции является используемый в ней метод случайных действий (техника алеаторики). Наряду с «Музыкой перемен» для фортепиано «Воображаемый пейзаж № 4» (оба произведения были созданы в 1951 г.) можно считать одним из первых образцов алеаторической музыки («музыки случайного») в творчестве Кейджа и в истории западной музыки34.

Хотя, справедливо будет заметить, элементы алеаторики использовались в музыке и ранее, но только эпизодически 35. Известно, что французский писатель и живописец Ж. Рибемон-Дессень (1884 – 1974) в духе дадаистского эксперимента сочиняет фортепианный этюд «Па вьющегося цикория» из нот, подобранных наугад. Элементы алеаторики используются в фортепианном квинтете «Hallwe'en («Канун Дня всех святых») Там же. С. 266.

До Кейджа в американской музыке элементы коллажа использовал еще в начале ХХ века американский композитор Ч. Айвз (1874 – 1954). Кейдж же, заимствовав прием коллажа у дадаистов и у Ч. Айвза, начинает активно применять его в своих сочинениях. В качестве еще одного примера «коллажного» сочинения можно привести его "Вариации №4" для магнитофонной ленты, в которых композитор соединяет звуки, записанные в художественной галерее, уличные шумы и отрывки из европейской оркестровой музыки.

Переверзева М. Хэппенинги Джона Кейджа. / http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader.asp?txtid=114&s=1).

Алеаторическую технику Кейдж начинает применять в своих сочинениях, начиная с 1950-х гг. Период своего творчества с 1950-е по 1960-е гг. сам композитор определяет как «случайность и неопределенность».

Фактор случайности использовался также в художественных экспериментах у дадаистов, сюрреалистов. Любопытно, что само название «дадаизм» (от слова «дада») было выбрано Т. Тцарой методом «наугад» - путем протыкания ножом для бумаги энциклопедического словаря Лярусс.

(1907) Ч. Айвза, текст которого при исполнении в концерте должен играться по-разному четыре раза подряд. В его же пьесе «Вопрос, оставшийся без ответа» (1908) элементы алеаторики можно обнаружить в вариативности ансамблевого состава инструментов, отчасти - в эпизодически импровизационном характере партии деревянных духовых инструментов. Важно заметить, что в этом сочинении принцип алеаторики используется как художественный прием, помогающий раскрыть идею философского иносказания о поиске ответа на «вечный вопрос».

Еще ранее, в XVIII в. Моцарт сочиняет шуточное руководство «Как сочинять контрдансы без всякого знания музыки при помощи двух игральных костей». Оно состоит из набора отдельных тактов, которые могут стыковаться в любом порядке – то есть, по сути дела – алеаторическим методом36. Подобные шуточные «алеаторические» методы составления несложных пьес (менуэтов) посредством комбинирования кусочков музыки на игральных кубиках известны из трактата И.Ф.Кирнбергера «В любое время готовый композитор полонезов и менуэтов» (Берлин, 1757) 37.

Однако первым композитором, кто стал последовально разрабатывать и систематически применять технику алеаторики был Кейдж 38. Его можно считать родоначальником и пропогандистом современной алеаторной музыки. Вслед за ним алеаторическую технику начинают развивать европейские композиторы - К. Штокхаузен, П. Булез. Во второй половине ХХ века технику алеаторики используют также В. Лютославский, Пендерецкий, Р. Щедрин, А. Шнитке, Б. Тищенко, И. Слонимский и др.

По свидетельству композитора, идею создания музыки методом случайных действий (методом алеаторики) он заимствовал из китайской «Книги перемен» – «И – Цзин»39. В «Музыке перемен» метод случайных действий едва ли не буквальным образом имитирует метод гадания по китайской «Книге перемен» – «И-Цзин». Например, путем подбрасывания монет определяется какой ритм будет у данной звуковой последовательности или на каком динамическом уровне прозвучат данные аккорды.

В качестве алеаторных единиц в «Воображаемом пейзаже № 4» выступают звуковые фрагменты радиопередач, Вполне понятно, что их содержание совершенно не предсказуемо и зависит исключительно от фактора случайности.

Сочетание методов коллажа и алеаторики в «Воображаемом пейзаже № 4»

в чем-то напоминает творческие эксперименты дадаистов в области живописи и литературы. В частности, комбинация двух названных приемов обнаруживает внешнее сходство со следующей методикой создания дадаистсткой поэзии, предложенной румынским поэтом Т. Тцарой (одним из основателей дадаизма):

Чтобы написать дадаистические стихи Возьмите газету Возьмите ножницы.

Найдите в этой газете статью той длины которую вы рассчитываете См. об этом: Л.Решетняк. Палиндром в искусстве ХХ в.: Движение от периферии к центру / http://www.ashtray.ru/main/texts/palindrom/pal7.htm См. об этом: Лексикон нонклассики.

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Buchkov_Lexikon/_02.php Алеаторическая техника применяется Кейджем и в органном сочинении «Variation I» (1958), «Вариациях» для фортепиано, Концерте для фортепиано с оркестром (1958), оркестровой композиции «Atlas Eclipticalis» («Эклиптический атлас») и др.

произведениях.

«Новый вид техники, использованный мной, возник из метода получения предсказаний по «Книге перемен», или «И-Цзин» - писал композитор. (См. Дж. Кейдж.

45 минут для чтеца. / Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Матер. науч.

конф. М., 2004. С. 39).

дать вашему стихотворению.

Вырежьте статью.

Затем тщательно вырежьте все слова этой статьи И положите их в сумку.

Тихонько встряхните.

Затем доставайте слова одно за другим.

Перепишите добросовестно Слова в том порядке как они покинули сумку.

Стихи будут похожи на вас.

И вот вы писатель бесконечной оригинальности и очаровательности, непонятный вульгарному вкусу 40 Только то, что у Тцары воспринимается как некая сатирическая пародия на создание произведения искусства, как создание некоей сознательной бессмысленности (кстати, это является одним из художественных принципов дадаизма), у Кейджа мыслится как самоценный звуковой эксперимент. Но не только. У эксперимента существует и философская подоплека. Чтобы обозначить ее, приведем следующее высказывание самого Кейджа: «В 40-е годы после изучения философии дзэн-буддизма у Судзуки я считал музыку средством изменения ума. Я рассматривал искусство не как посредника в общении между художником и слушателями, а как деятельность в форме звуков, в которой композитор позволяет звукам быть самими собой ( выделено мною. – Е. Г.), и в этом пребывании звуков самими собой открывает ум людей, дающий много возможностей, ранее им не известных» 41.

В результате применения алеаторики с «Воображаемым пейзажем № 4»

происходят следующие «метаморфозы»:

– звучание произведения непредсказуемо в принципе;

– художественный результат полностью зависит от радиоэфира и необусловлен волей автора;

– композитор, самоустранясь, выступает в роли создателя только лишь звуковой идеи, идеи концертного номера;

– в коммуникативной триаде «композитор – исполнитель – слушатель» стираются границы между ее звеньями: композитор, исполнители и слушатели на равноправных началах, по выражению Г. Орлова, «становятся толкователями результатов случайного процесса» 42.

Но Кейдж, как известно, сознательно стремился к авторскому самоустранению. По его словам, «… обязанность композитора не сочинять, а принимать. Принимать все, что перед тобой, избегая привязанности к результату…» 43. В этой творческой установке композитора прослеживается сильное влияние философии дзен-буддизма.

Вполне понятно, что концертное исполнение «Воображаемого пейзажа № 4»

(кстати, как и пьесы «4'33''»), воспринимается скорее как некое шоу, театральное представление, своего рода перформанс и более всего напоминает дадаистские акции.

Театральную зрелищность усиливает само игровое начало, заложенное в алеаторическом процессе создания произведения на глазах у слушателя. Не случайно по поводу увлечения композитора манипуляциями со случайностью М. Сапонов отмечает, что с тех пор (начиная с 1950-х г. – Е. Г.) «создаваемое Кейджем – уже не произведения и даже не факты культуры, а программные напутствия исполнителям к неодадаистской акции» 44.

Цит. по: Акопян К. З. ХХ век в контексте искусства… С. 134.

Цит. по: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. С. 67.

Орлов Г. Древо музыки. 2-е изд., испр. СПб.: Композитор, 2005. С. 236.

Зенкин К. В. Музыка в «час нуль» культуры // Жабинский К. А., Зенкин К. В.

Музыка в пространстве культуры: Избр. Ст. Ростов – н/Д, 2003. Вып. 2. С. 93.

Интересно заметить, что подобное восприятие этого сочинения предвидел (но не был с ним согласен) и сам композитор. Так, он объясняет: «Когда я написал пьесу «Воображаемый пейзаж» для двенадцати радиоприемников, это было сделано вовсе не ради шока или в шутку (выделено мною. – Е. Г.), а для того, чтобы усилить элемент случайности, непреднамеренности, уже заложенный в данном случае процедурой подбрасывания монет. Случайность, в сущности, есть рывок; она обеспечивает рывок за пределы нашей самоуверенности»45.

При знакомстве с пьесой «4'33''» и «Воображаемым пейзажем № 4» возникает ряд философско-эстетических вопросов: можно ли отнести их к произведениям музыкального искусства? В чем их художественный смысл и художественная ценность? Поиск ответов на поставленные вопросы представляется весьма затруднительным по нескольким причинам.

Во-первых, в эстетике Кейджа, связанной с эстетикой американского музыкального экспериментализма и философией американского трансцендентализма, самоценность звукового эксперимента (вне его художественной ценности. – Е. Г.) является одним из основных концептов. Показательно, что в одном из интервью на вопрос «какова цель «экспериментальной» музыки?» композитор отвечает: «Никаких целей. Только звук» 46.

Во-вторых, в этих произведениях, как и во многих других его сочинениях, начиная с 1950-х годов, по совершенно справедливому замечанию К. Зенкина, принципиально отсутствует интонационно-музыкальный эйдос (идея, смысл) 47.

В-третьих, в результате использования алеаторики основной доминантой в них является сам процесс, а не художественный результат, итог. Кстати, «заботу о ценности которого он оставляет на долю традиционной, «результирующей музыки» (musik of result)»48.

Можно согласиться с мнением Ф. Хофштадтера о том, что произведения Кейджа «должны рассматриваться в широком культурном контексте – как протест против определенных традиций» (в этом – суть авангардистской музыки – Е. Г.) и что, «взятая сама по себе, музыка Кейджа не имеет внутреннего значения.» 49.

Вместе с тем, адекватным видится рассмотрение этих сочинений и в более узком контексте – в контексте американского трансцендентализма, движения американского искусства ХХ в., стремившегося стереть границы между искусством и природой, искусством и жизнью, а также в контексте созвучной ему кейджевской концепции взаимопроникновения, суть которой заключается в «интеграции шумов природы и синтезе искусства и реальности»50.

Предельной точкой реализации подобного рода идей представляется следующий любопытный текст, своего рода манифест, написанный в 1971 году американским художником А.

Капроу51:

Образование нехудожников В настоящее время суть искусства стала настолько сложной, что представляются очевидными следующие постулаты:

Цит. по: История зарубежной музыки. ХХ век: Учеб. пособие. М: Музыка, 2007.

С. 484.

Джон Кейдж. 45 минут для чтеца. С. 47.

Текст интервью см: http://b2tu.ru/_Landers/pressa/electro-history/doctrin-cage.html См. об этом подробнее: К. В. Зенкин. Музыка в «час нуль» культуры. С. 97 – 99.

Цит. по: Воинова М. В. Алеаторика и современная органная композиция (на примере сочинения Джона Кейджа «Кое-что из гармонии [штата] Мэн»)/ Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Матер. Науч. конф. М., 2004. С. 119.

Хофштадтер Д. Гедель. Эшер. Бах: эта бесконечная гирлянда. Самара, 2001.

С. 171 – 172.

Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. С. 78.

Цит. по: Бычков В. В. Эстетика: учеб. М., 2006. С. 484. луноход превосдоит любые устремления современной архитектуры;

. трансляция переговоров между космическим центром в Хьюстоне и Appollo 11 намного интереснее, чем любая современная поэзия;

.при этом помехи, гудки и сбои связи превосхдя исполнение электронной музыки в концертных залах;

. любительские видеозаписи, снятые антропологами в резервациях, гораздо интереснее самых известных андеграундных фильмов;

. почти все заправочные станции (например, в Лас-Вегасе), созданне из яркого пластки, стекла и стали, - самая выдающаяся архитекутра современности;

. сомнамбулические движения покупателей в супермаркете гораздо выразительнее, чем любые инновации современног танца;

. содержимое заводских помоек и тот скарб, что находится у нас под кроватями, впечатляют сильнее, чем тот мусор, что экспонируют актуальные выставки;

. следы, что покрывают небесную глаюь в ходе ракетных испытаний, - эти неподвижные радуги, каракули даже невозможно сравнить с работами художников, исследующих свойства газообразных веществ;

. война во Вьетнами и суд над «Чикагской воьмеркой» зрелищнее, чекм любой спектакль;

. что… и т.д. и т. д.

Неискусство – в большей мере искусство, чем само искусство.

Важно отметить, что «эстетизируя» в пьесе «4'33''» звуковые явления реальной жизни и замещая при этом выражение музыкально-художественной идеи философским концептом, композитор предвосхищает концептуальное искусство.

Наряду с концепцией взаимопроникновения в пьесе «4'33''» и «Воображаемом пейзаже № 4» усматривается связь с такими художественно-эстетическими принципами композитора как случайность, ненамеренность, индентерминизм, обнаруживающими себя в использовании метода случайных действий, в отсутствии причинно-следственных связей между элементами текста, в необусловленности воли автора и в самоустранении автора52.

Но при любых подходах к рассмотрению этих произведений в них не обнаруживается собственно музыкальное значение. Совершенно очевидно, что подобного рода «экстремистские» сочинения Кейджа, в которых радикальным образом расширяется звуковое пространство музыки, выходят и сознательно выводятся композитором за границы музыкального искусства и потому к ним не применимы традиционные эстетические оценки.

Подробным образом художественно-эстетические принципы Кейджа рассматриваются в монографии М. Переверзевой. (См. Переверзева М. В.

Джон Кейдж:

жизнь, творчество, эстетика).



Похожие работы:

«УДК 159.99 Вестник СПбГУ. Сер. 16. 2014. Вып. 1 Т. Г. Кузнецова ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ П. К. ДЕНИСОВА В данной статье мы ставим целью восстановить научную и  историческую справедливость и отдать дань памяти забытому в России ученому — Петру Константи...»

«АНАЛИТИЧЕСКАЯ ЗАПИСКА 2. Учебник “Введение в обществознание” как выражение профанации педагогами своего долга перед учениками и обществом Настоящая аналитическая записка продолжает разсмотрение 1 преподавания и изучения в общеобразовательной школ...»

«Новый филологический вестник. 2014. №3(30). Е.Ю. Козьмина (Екатеринбург) "ГОТИЧЕСКАЯ" ТРАДИЦИЯ В РОМАНЕ Р. МАТЕСОНА "ГДЕ-ТО ВО ВРЕМЕНИ": пограничный образ мира Анализируется система элементов "готической" традиции в фантастическом авантюрно-историческом романе американского писателя Р. Матесо...»

«УДК 101.1Кант Бурханов Рафаэль Айратович Burkhanov Rafael Ayratovich доктор философских наук, профессор, D.Phil. in Philosophy, профессор кафедры социально-гуманитарных Professor, Social Sciences, Humanities наук и туризма and Tourism Department, Нижневартовского госу...»

«С.Бйішев атындаы Атбе университетіні ХАБАРШЫСЫ №1 (39) С.БЙІШЕВ АТЫНДАЫ АТБЕ УНИВЕРСИТЕТІНІ ХАБАРШЫСЫ УДК 001 ББК 72 С 84 ВЕСТНИК АКТЮБИНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. С.БАИШЕВА ш айда бір рет аза, орыс, аылшын жне ылыми журнал ытай тілдерінд...»

«ISSN 0132—3776 РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ВИЗАНТИЙСКИЙ ВРЕМЕННИК 72 (97) НАУКА РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE OF WORLD HISTORY RUSSIAN ACADEMY OF SCIENCES INSTITUTE OF WORLD HISTORY l^ANTIYSKIY...»

«http://CentRegion.Com ПРИМЕНЕНИЕ КФС И МЕТОДОВ ВОДОЛЕЧЕНИЯ СЕВАСТЬЯНА КНЕЙППА Марасанова Ирина Васильевна, врач восстановительной медицины г. Великий Новгород 1. Историческая справка Издавна было...»

«О.Г. Буховец, доктор исторических наук, профессор заведующий кафедрой политологии Белорусского государственного экономического университета, главный научный сотрудник Института Европы РАН ЦИВИЛИЗАЦИОННО-ИСТОРИЧЕСКИЕ И ГЕОПОЛИТИЧЕСКИЕ...»

«II. ЗАДАНИЯ И ОТВЕТЫ НА ЗАДАНИЯ (КРИТЕРИИ) ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО ЭТАПА ОЛИМПИАДЫ 1 вариант. Задание 1. Отечественная конституционная история знает случай, когда два референдума были проведены в один день 17 марта 1991г. Первый из них референдум СССР, на который был вынесен следующий вопрос: "Считает...»

«История становления деятельности прокуратуры по координации правоохранительных органов Алферов К. И. Алферов Константин Игоревич / Alferov Konstantin Igorevich студент 4 курса, Академия Генеральной прокуратуры Российской Федерации Крымский юридический институт (филиал), г. Симферополь Аннотация: данная статья раскрыв...»

«ОЧУВО "МОСКОВСКИЙ ИННОВАЦИОННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" ПРОГРАММА ИТОГОВОЙ АТТЕСТАЦИИ Направление подготовки: 37.06.01 "Психологические науки"Направленность программы: "Общая психология, психология личности, история психологии"Квалификация (степень): "Исследователь. Преподаватель – исследователь" Объект...»








 
2017 www.doc.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - различные документы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.